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Giovedì, 05 Marzo 2015 13:17

Audiophile Sound 140 - Febbraio 2015 - Guida all'ascolto: Mendelssohn Sinfonie 1 & 3

guida all’ascolto ‘musicale’

CD allegato ad Audiophile Sound n. 140 - Febbraio 2015

Mendelssohn - Sinfonie 1 & 3

 

 

 

 

 

 

 

 

Jacob Ludwig Felix Mendelssohn-Bartholdy nacque ad Amburgo nel 1809. Di origine ebraica, figlio di un ricco banchiere e nipote del celebre filosofo Moses Mendelssohn, ebbe un’infanzia straordinariamente raffinata nell’educazione e serena nel quotidiano. Nella sua famiglia, israelita e poi convertita al cristianesimo, la musica era praticata con grande passione, tant’è che la sorella Fanny risultò ottima pianista e buona compositrice. La madre, sensibile pianista, avviò allo studio di questo strumento anche il giovane Felix che, già all’età di nove anni, ebbe modo di dimostrare il suo potenziale valore artistico con un concerto pubblico di cui le cronache dell’epoca riferirono con ampiezza di elogi, specie per l’esecuzione del Concerto Militare di Jan Ladislav Dussek. A dieci anni, grazie alla sua splendida voce bianca, entrò a far parte dell’Accademia di Canto dove ebbe modo di approfondire la teoria musicale.

Ebbe, come si conveniva per una così importante e agiata famiglia, la migliore istruzione. Marie Bigot e Ludwig Berger (ottimo allievo di Cramer e Clementi) lo istruirono nello studio del pianoforte, Friedrich Zelter in quello dell’armonia, Carl Wilhelm Henning in quello del violino: praticamente i migliori didatti d’Europa. E questi, a loro volta, lo avviarono a una serie di preziosi contatti. Zelter, già direttore della Singakademie, essendo anche il consulente musicale di Goethe, non esitò a presentare il giovane e promettente musicista al sommo poeta.

Conobbe poi anche Carl Maria von Weber e Luigi Cherubini. Ma indubbiamente, tutta l’intensa vita artistica e musicale del giovane Mendelssohn fornì al futuro compositore occasioni per contatti con il mondo musicale più in voga al tempo.

Così infatti egli conobbe le pagine più famose di Domenico Allegri, di Giovanni Pierluigi da Palestrina, di Georg Friedrich Händel, di Wolfgang Amadeus Mozart (al quale presto sarebbe stato paragonato da Goethe per quella sua straordinaria semplicità nel comporre) e di Johann Sebastian Bach. Quando si trasferì a Parigi strinse rapporti didattici e di collaborazione con artisti quali Rodolphe Kreutzer e Jacob Meyerbeer. Maturò però in quel periodo la convinzione che sia Beethoven che Bach fossero decisamente troppo trascurati in quegli anni. Non a caso è sua la memorabile riscoperta della Matthäus-Passion bachiana.

Un’operazione questa che gli costò anni di duro lavoro artistico e organizzativo. Predispose infatti un coro di sessanta voci che foggiò sullo stile interpretativo bachiano che lui immaginava e finalmente il 10 marzo 1829, ad appena vent’anni, eseguì in pubblico la “sua” riscoperta come direttore d’orchestra, per la prima volta dopo la morte del compositore.

Il successo fu talmente strepitoso che venne immediatamente allestita una replica per il giorno 21, anniversario della nascita di Bach. Fu un nuovo trionfo: la Singakademie decise allora di eseguire il capolavoro ogni anno durante la Settimana Santa.

In questo periodo era però cominciata la vera e propria attività compositiva di Mendelssohn. Infatti la data di ultimazione della Prima Sinfonia in do minore Op. 11 è proprio quella del 1825. La Sinfonia fu edita per i tipi berlinesi di Schlesinger tre anni più tardi.

In precedenza molte altre composizioni erano state già ultimate (in effetti la data d’inizio dell’attività compositiva di Mendelssohn risale al 1820): aveva già scritto alcune sinfonie per soli archi, non molto apprezzate da certa critica attuale ma che già denotavano i caratteri assolutamente autorevoli del grande musicista, nonché diverse sonate per violino e pianoforte, svariati quartetti e diversi Lieder. Si era anche già cimentato nelle opere, in un atto e “da salotto”.

Nel 1825, anno di stesura della Prima Sinfonia, scrisse anche i tre pregevolissimi Quartetti per pianoforte e archi Op. 1 in do minore, Op. 2 in fa minore e Op. 3 in si minore.

La Prima Sinfonia non denota ancora compiutamente, a differenza delle altre quattro, quali sono i caratteri intrinseci della sensibilità musicale di Felix Mendelssohn-Bartholdy. O, per meglio dire, autorizza quella scuola critica che vede predominare in Mendelssohn una sorta di arido conservatorismo “classicheggiante”.

In altri termini, si afferma che il potenziale grande empito romantico di Mendelssohn troppo spesso è stato frenato in angusti schemi formali che ne hanno costretto il più autentico e ideale slancio emotivo.

Al di là di una pura citazione storica relativa al grande successo ottenuto da questa sinfonia in Inghilterra nel maggio del 1825, vale la pena di ricordare che anche in altre occasioni la prima uscita di Mendelssohn in ambito sinfonico fu accolta con grande soddisfazione. L’organico non era smisurato (due flauti, due oboi, due clarinetti, due fagotti, due corni, due trombe, timpani e archi), ma fu fatto notare che il musicista aveva dato così prova di una sagace strumentazione. Si sottolineò, non senza ammirazione, come aleggino in questa partitura le idee dei mostri sacri Haydn, Mozart e Beethoven, anche se di tale stile “dotto” non si ricalca l’ordine nel fluire da un’idea a un’altra: ciò fu attribuito alla giovane età dell’irruente compositore! Ma le vere caratteristiche che affiorano con prepotenza sono quel ripetersi di piccoli frammenti tematici, anche in movimenti diversi, che costituiranno poi, nelle altre sinfonie, il legame ciclico tipico del musicista tedesco. Certamente, molte le “affinità elettive” con la Sinfonia in sol minore K. 550 di Wolfgang Amadeus Mozart e, più in generale, con il più autentico “stile viennese”.

Sinfonia n. 1

[Nel primo movimento Allegro molto, si nota una grande vitalità ritmica, con un trattamento dell’orchestra che si potrebbe definire orientato verso timbri fiabeschi, romantici, soprattutto con i clarinetti e i corni. Il primo tema, presentato senza essere preceduto dall’introduzione lenta, ha uno slancio prorompente [00.01 - 00.27]

e acquista un’importanza sempre più marcata nel corso dello sviluppo, contrastando con la stasi lirica, melodica del secondo tema [01.01 - 01.35].

Nel secondo movimento, Andante, il tema si espande in una tranquilla cantilena, alternando la presenza degli archi con quella dei fiati [00.01 - 01.12],

mentre il Menuetto è da rimarcare soprattutto per quanto riguarda il meraviglioso Trio, costruito su un esemplare corale dei fiati, su un tenue sottofondo degli archi [02.52 - 03.47],

che lo trasforma in una pagina di alta meditazione spirituale. L’ultimo tempo, Allegro con fuoco, ha la sua originalità nel secondo tema, una frase di dodici battute degli archi eseguita in pizzicato e ripetuta subito dopo per accompagnare un’ampia melodia del clarinetto [01.25 - 02.14] (nella cui ripresa si aggiungerà anche il flauto).

Nello sviluppo Mendelssohn impiega il materiale-tematico in forma di una fuga [03.20 - 04.25],

un modo netto e chiaro per far comprendere la somma lezione bachiana alla quale avrebbe poi dedicato gran parte della sua visione estetica e musicale, N.d.R.].

Sinfonia n. 3

Ben altro discorso va fatto per la Terza Sinfonia in la minore Op. 56 Scozzese. Con questa sinfonia, conclusa nel 1842 e pubblicata da Breitkopf & Härtel di Lipsia nello stesso anno dopo un interminabile lavoro di stesura durato circa tredici anni, l’organico, accresciutosi solo di due corni rispetto alla Prima, offre nuove inedite applicazioni musicali.

Il sottotitolo “Scozzese” ben si è prestato per renderla famosa presso il grande pubblico, forse evocando uno dei passaggi che, più di ogni altro, si è prestato a evocare le grandi fantasie romantiche. Nell’Op. 56 la prorompente ricchezza lirica di Mendelssohn si manifesta compiutamente in un lungo, quasi infinito, filo conduttore che si snoda attraverso i passaggi da un movimento al seguente con il ricorrente uso degli “attacca” e cioè senza le tradizionali cesure.

L’impianto, anche questa volta di tipo formale, ma rivissuto alla luce di un inesauribile materiale tematico abilmente orchestrato e coadiuvato da alcuni artifici armonici (come ad esempio l’utilizzo della scala celtica). Il risultato è un’inedita scelta di chiaroscuri di raro effetto emotivo.

In tal senso il vertice è toccato dal meraviglioso Adagio [00.30 - 02.17].

Mendelssohn stesso se ne disse particolarmente soddisfatto tanto che considerò questa Terza Sinfonia l’unica degna di pubblicazione accanto alla Seconda e a differenza della Prima, della Quarta e della Quinta.

La Sinfonia, a dispetto della lunga genesi che l’ha contraddistinta, sembra essere stata composta con straordinaria immediatezza. E ciò deriva immancabilmente da quell’organizzato ricondursi a schemi classici che contraddistinse il romantico Felix.

Prendiamo ad esempio il primo movimento Andante con moto - Allegro un poco agitato: il primo tema attacca in pianissimo derivando direttamente da una lentissima introduzione: è una melodia priva di qualsiasi complessità e forse, proprio per questo, risulta di immediato impatto [00.01 - 01.20].

Quindi provvisoriamente cede il posto a un imponente tema centrale [03.26 - 04.40],

per poi ripresentarsi, mascherata in controcanto, accanto a un tema caratterizzato da una cantabilità tipica del miglior Mendelssohn [05.45 - 06.55].

Infine il tema conclusivo: una concisa idea tematica, riccamente armonizzata, che con rigogliosa ed esuberante efficacia conclude il movimento [10.38 - 12.17].

Il successivo si segnala per un incalzante, gioioso e coinvolgente incipit [00.01 - 00.47]

che poi, lungo l’arco di tutto il movimento, viene magistralmente orchestrato con ricchezza di colori [01.10 - 01.40]

anche se senza il ricorso a invenzioni timbriche più tipiche del contemporaneo Berlioz. Mendelssohn infatti fa ricorso a un’orchestrazione più raffinata anche se non scarna.

In genere gli archi sono trattati con pigli decisamente virtuosistico e nel contempo fluido. Molto più variegato il ricorso ai legni, che sempre offrono rilievi di ineguagliabile morbidezza. E quando poi entrano in scena gli ottoni, puliti e levigati, allora le tinte generali della massa orchestrale assumono nuovi e pregiati dettagli sempre però ricondotti all’equilibrio sonoro del grande romantico.

Ciò si verifica anche nell’ultimo movimento, quell’Allegro vivacissimo - Allegro maestoso assai, che vorticosamente conclude in tono “esaltato” l’intera sinfonia [00.01 - 01.14]:

si tratta però sempre di una esaltazione maestosa per l’appunto [05.40 - 06.35] e mai affidata ai disordini emotivi e psicologici dei più autentici romantici.

È quindi impossibile rintracciare inflessioni e accentuazioni enfatiche o drammatiche, a favore però di un aristocratico senso della purezza artistica che, essendo sorretto in questo caso da una grande vena espressiva e compositiva, non cade mai nel più insidioso e pignolo ossequio ai canoni dell’insegnamento accademico.

Thomas Elwell

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