Direttive europee per la Pivacy Online

Questo sito WEB usa cookie per gestire l'autenticazione, la navigazione e altre funzionalità, anche di terze parti. Usufruendo del sito, acconsentite che questo tipo di informazioni vengano raccolte e memorizzate sul vostro dispositivo.

Leggi i riferimenti normativi europei sulla privacy online

Avete rifiutato l'utilizzo dei cookies. La vostra scelta può essere modificata in ogni momento.

Avete acconsentito all'utilizzo di cookies. Potete comunque modificare questa impostazione in ogni momento.

Martedì, 04 Agosto 2015 17:51

Audiophile Sound 145 - settembre 2015 - Guida all'ascolto: Chopin & Schumann - Opere per violoncello (eseguite al contrabbasso) e pianoforte

guida all’ascolto ‘musicale’

CD allegato ad Audiophile Sound n. 145 - Settembre 2015

Chopin & Schumann - Opere per violoncello (eseguite al contrabbasso) e pianoforte

 

Chopin & Schumann è una delle novità discografiche che la Velut Luna presenterà a breve in prima incisione mondiale. Dietro al titolo apparentemente normale si cela un album che offre invece diverse novità. Due musicisti italiani ne sono i protagonisti: il contrabbassista Orazio Ferrari e il pianista Marco Sanna interpretano, tra gli altri brani, la Sonata per Violoncello e Pianoforte in Sol minore op.65 di Fryderyk Chopin e l’Adagio & Allegro in La bemolle Maggiore op.70 di Robert Schumann, due pietre miliari del repertorio violoncellistico.

La novità è rappresentata proprio dall’esecuzione in una veste contrabbassistica nuova e insolita, ma fedele all’originale, ambiziosa, ma rispettosa del testo. Ambiziosa lo è per i risvolti strumentali: eseguire nella tonalità originale e alla stessa altezza di ottava queste opere sul contrabbasso, senza ricorrere ad artifizi di nessun tipo.

Per l’audiofilo il disco offre una rare opportunità di confrontare il suo impianto con la riproduzione di un taglio della gamma di frequenza, tra il medio-basso e il basso, il più difficile da riprodurre correttamente.

Esistono nell’Arte dei casi eccezionali che certificano la forma eterea e la totale impossibilità di afferrare i significati più logici, semmai ce ne fossero, dell’Arte stessa. Questi casi extra-ordinari sono rappresentati da quella élite di artisti che sfuggono al tentativo di una classificazione, guadagnandosi, loro malgrado, un posto particolarmente importante, se non di un manifesto rilievo artistico-intellettuale, nel naturale fluire della Storia. Essa concede perpetuo riconoscimento a chi ha saputo distinguersi, erigendo, per questi, monumenti di una eterna sacralità profana.

È singolare come questo grande giudice che è la Storia, sappia sempre circoscrivere in spazi di indiscutibile pregio le personalità più eccelse. Tra i compositori più celebrati di sempre, ve ne è uno che si differenzia su tutti per i suoi caratteri artistici unici e per il suo carattere unico di artista: Fryderyk Chopin (1810-1849). A questo sublime musicista polacco trapiantato in Francia (di padre francese trapiantato in Polonia), la Storia ha riservato uno dei suoi più rilucenti vani, essendo l’unico, come detto tra i più grandi e celebrati compositori di sempre, ad aver legato la grandezza del suo nome ad un solo genere musicale, quello della musica per pianoforte. Sarebbe un grossolano e imperdonabile errore relegare Chopin in una semplificata visione pianistica. Sideralmente lontana dall’essere un limite, questa è invece una caratteristica eccezionale che lo pone sotto una luce più unica che rara. Nessuno è stato in grado di ottenere una così grande considerazione, sul piano artistico e storico, tramite l’esclusiva dedizione ad un genere musicale così preciso. Tanto più che quello per Pianoforte Solo era un genere all’epoca considerato minore, non ideale per chi volesse intraprendere la carriera del compositore, chiamato piuttosto a cimentarsi nelle grandi forme musicali come la Sinfonia, il Concerto, l’Oratorio o l’Opera. Ma Chopin non si collocava, grazie al suo sovrannaturale virtuosismo, soltanto in un’ottica squisitamente pianistica, ma anche in quella di compositore di Musica in senso assoluto grazie alla sua ultramoderna concezione compositiva.

Chopin si mosse con naturale disinvoltura e con facilità in distese inesplorate, inimmaginabili e sconosciute, gettando lo sguardo oltre ogni orizzonte possibile. Tutti, contemporanei e posteri, riconobbero in lui una genialità senza precedenti. Sebbene fenomenale dunque, è bastato il suo operare in un ambito essenzialmente ristretto per meritarsi un posto di incredibile importanza storica, allo stretto fianco dei due più grandi Maestri di sempre come Bach e Mozart. Per dirla con Cortot: “Chopin, il più pianista tra i musicisti e il più musicista tra i pianisti”. Ineccepibile.

Ma cosa accade quando un artista così unico si scosta dal proprio particolare raggio di azione? La Sonata per Violoncello e Pianoforte in sol minore op.65 si colloca esattamente in questa prospettiva analitica. È l'unica composizione, al di fuori di pochissime altre appartenenti tutte agli anni giovanili, a richiedere la presenza di un altro strumento oltre al pianoforte, ed è l’ultima composizione di cui Chopin curò personalmente la pubblicazione nell’ottobre del 1847, a soli due anni dalla sua prematura morte. Chopin amava molto il violoncello, e agli albori della sua ascesa artistica, come accennato, aveva dedicato qualche pagina a questo strumento: l’Introduzione e Polacca Brillante op.3 e il Gran Duo Concertante su temi del Robert le Diable di Giacomo Meyerbeer, pubblicato senza numero d’opera. Pur non mancando di brillante freschezza e originalità, queste belle composizioni sono da considerarsi come concessioni, da parte del giovane emergente, al gusto del pubblico, piuttosto che momenti di espressione significativa del suo genio. Dopo questi giovanili divertissement (senza omettere i due importantissimi e straordinari Concerti per Pianoforte e Orchestra appartenenti sempre alla prima fase della sua attività), Chopin, per il resto della sua vita, continuò a comporre nulla altro che musica per pianoforte solo, l’unica cosa che gli interessasse davvero, in una grande varietà di forme, raggiungendo risultati artistici e musicali immensi.

Mazurche, Notturni, Valzer, Polacche, Studi, Preludi, Improvvisi, Ballate, Scherzi, Sonate ed altro, rappresentano ognuna un mondo interiore, una monumentale idea musicale e pianistica. Chopin plasmò tutte queste composizioni su maestose architetture dalle strutture molto elastiche, su innovazioni tecniche rivoluzionarie, su una ardita concezione armonica e su un linguaggio tanto originale da risuonare improvvisato, mai artificioso e mai dimentico, specie nelle Mazurche e nelle Polacche, delle sue orgogliose origini. Chopin iniziò a comporre la Sonata per Violoncello nel 1845 per terminarla due anni più tardi. Questa Sonata gli procurò infiniti ripensamenti, dubbi e incertezze come nessun altra composizione prima.

Egli apportò modifiche e correzioni fino all'ultimo istante in cui la mise nelle mani dell’editore parigino Brandus per la pubblicazione. Il contesto di questo personale pessimismo, che valorizza di molto l’alto risultato conseguito, trova due motivazioni: la prima, dovuta alla sua non ottimale condizione psico-fisica per via di uno stato di salute sempre più instabile negli ultimi anni di vita (che comunque non inficiò su una smagliante e sopraffina maturità artistica); la seconda, per il fatto che egli sentiva il disagio di comporre musica per uno strumento, il violoncello, verso il quale non avesse una diretta conoscenza tecnica. Questo spleen trasmise a Chopin una mancanza di fiducia nei confronti di ciò che stava compiendo, un lavoro di grande bellezza. Chopin amava moltissimo questa sua ultima sonata e aveva particolarmente a cuore la sua pubblicazione. La Sonata è dedicata al suo grande amico Auguste Franchomme. Fu Franz Liszt a farli conoscere. Questi era il più rinomato e famoso violoncellista in Francia, e divenne amico fraterno di Chopin sin dai primi tempi in cui il nostro giunse a Parigi nell’autunno del 1831. Franchomme assunse negli anni anche il ruolo di suo segretario, curandosi di sbrigare per lui pratiche burocratiche, talvolta l’organizzazione dei concerti ed aiutandolo in mille altre faccende. Ciò che Franchomme appuntò sulla sua personale copia della Sonata cancella ogni dubbio sul fatto che egli non ebbe alcun ruolo attivo nella composizione, ma solo di una supervisione tecnica atta esclusivamente a certificare l’eseguibilità della difficile parte del violoncello: “Mia copia personale, scritta seguendo i dictat di Chopin”. Nella “Sonata con Violoncello” (come Chopin stesso usava chiamarla) Chopin diede una superba prova di tutto il suo maturo genio, dando vita ad una composizione zeppa di novità e di sperimentazioni incastonate nella tipica forma della sonata tedesca strutturata in quattro movimenti, con lo Scherzo al secondo posto ed il movimento lento al terzo. Cosa può dirsi di questa sonata in senso generale è che Chopin dotò entrambi gli strumenti di una scrittura decisamente contrappuntistica e di un linguaggio per cui essi ‘parlano’ quasi sempre sullo stesso piano espressivo, cioè sono quasi sempre solisti insieme. Questo è l’aspetto più originale che conferisce alla sonata una sonorità davvero unica. I segni della sperimentazione sono più evidenti, come non poteva essere altrimenti, nel primo e nel quarto movimento, inframmezzati dai due movimenti centrali, più convenzionali nella struttura. Nel primo movimento (Allegro moderato) Chopin tratta gli elementi delle varie sezioni in modo inusuale. Tutto è pervaso da una quantità impressionante di idee [01.01 - 01.36],

temi [05.36 - 06.14],

frasi a sé stanti [03.18 - 03.52],

episodi isolati, ponti e modulazioni che donano al movimento una multisfaccettatura diamantina ed una fluidità discorsiva accattivante. Lo Scherzo si basa sull’enfatizzazione degli accenti ritmici [00.13 - 00.46]

che conducono alla centrale e distesa cantilena [02.01 - 03.04]

accompagnata dai magnificenti arpeggi del pianoforte. Il Largo si accosta di molto all’atmosfera dei Notturni. Qui i due strumenti si scambiano costantemente le frasi come in un duetto d’amore [00.20 - 01.06],

per ricongiungersi soltanto nelle battute finali [03.02 - 03.35].

Il quarto e ultimo movimento (Finale. Allegro) è probabilmente uno dei massimi picchi di tutto il lavoro. Chopin non esitò ad enfatizzarne ulteriormente il già brillante e vivace “interplay” [00.10 - 01.04],

inserendovi un denso cromatismo, frasi spezzate e una sezione finale che, su un ritmo incalzante di tarantella [05.18 - 06.19],

conduce ad una radiosa conclusione. Chopin e Franchomme insieme suonarono spesso la Sonata in casa per una ristretta cerchia di confidenti ed esperti musicali. Chopin aveva così la possibilità di testarne l’effetto sugli ascoltatori, poiché temeva che questa composizione così particolare non venisse in qualche modo ben compresa. Gli studiosi sono unanimi nel considerare questa Sonata un punto di svolta, l’inizio di un nuovo sentiero da percorrere nella musica da camera.

Con essa Chopin aprì le porte a dei linguaggi che si svilupparono soltanto mezzo secolo più tardi, allorquando il primo Schönberg e le composizioni di Ravel e Debussy, fecero intravedere la continuazione di questo discorso nella medesima vena artistica. [Segue la versione per violoncello e pianoforte, sempre di Chopin, del celeberrimo Studio op. 10 n. 6, nel quale lo strumento ad arco rende ancora più evidente il tessuto melanconico del brano [00.58 - 02.12] N.d.R.].

Le suggestioni letterarie furono da sempre alla base dell’estetica di Robert Schumann (1810-1856). Figlio di un moderno editore e libraio (inventore del libro in formato tascabile) trascorse la sua prima giovinezza nutrendo il desiderio di diventare uno scrittore, anche se coltivò parallelamente una innata passione per la Musica. Solo dopo aver assistito ad un concerto del leggendario Paganini, decise perentoriamente che la Musica era la strada da perseguire. Interruppe subito gli iniziali studi di Giurisprudenza, intrapresi solo per assecondare il desiderio materno, ed iniziò una più regolare ed intensa attività di studio, pianistico e teorico, sotto l’egida illustre (e severa) di Friedrich Wieck (1785-1873), uno dei più noti pedagoghi musicali dell’epoca in Europa, che accettò di avere come allievo quel ragazzo dal talento vivacissimo. Ad ogni modo, egli non smise di scrivere, ma continuò a farlo nel campo della Critica Musicale, fondando nel 1834 una rivista di musica tra le più note del secolo (la Neue Zeitschrift für Musik) e diventando il primo giornalista, recensore e critico musicale in senso moderno.

La musica da camera ha avuto sempre un posto di rilievo nella variforme produzione schumanniana. L’Adagio & Allegro op.70, composto nel 1849, è una delle sue più tipiche ispirazioni letterarie tradotte in musica. Per Schumann, Adagio & Allegro equivale a dire Eusebio & Florestano, i due personaggi immaginari frutto della sua fantasia di scrittore, con i quali nomi egli talvolta firmava i suoi articoli. Essi erano la trasposizione della sua persona, rappresentando l’introspezione, la timidezza e l’inquietudine il primo, l’allegria, la brillantezza e la sagacia il secondo. Il brano si basa dunque sulla contrapposizione di questi due caratteri contrastanti. L’Adagio (Eusebio) espone una bellissima e articolata melodia sostenuta dal pianoforte con il quale si instaura un continuo dialogo [00.38 - 01.50].

Di contro, l’Allegro (Florestano) si basa sulla vivacità ritmica [04.03 - 04.33],

dove però, un inaspettato episodio, più lirico e disteso [04.34 - 05.12],

sottolinea quanto anche Florestano avesse un’anima nobile nonostante la naturale euforia del suo essere. Questa celebre pagina cameristica venne concepita originalmente per corno francese e pianoforte, ma nell’edizione a stampa Schumann indicò espressamente che il brano poteva essere eseguito anche sul violino, sulla viola o sul violoncello. Tuttavia, oggi la versione col violoncello è la più celebre ed il brano è diventato uno standard del repertorio violoncellistico.

A completare la lista dei brani registrati si trovano due celeberrime pagine del genere della cosiddetta “trascrizione”. Lo Studio n.6, tratto dalla prima raccolta di Studi chopiniani, è stato trascritto per violoncello e pianoforte dal compositore russo Alexander Glazunov (1865-1936), mentre il violoncellista russo Carl Davidoff (1838-1889), tra i maggiori concertisti del XIX sec., ha trascritto il celebre brano dal titolo descrittivo Träumerei (Sogno), estrapolandolo dalla fanciullesca e poetica raccolta pianistica delle Kinderszenen op.15 (Scene dell’Infanzia) che Schumann compose nel 1838, [dove il tema trasognato, squisitamente infantile viene reso più profondo, quasi oscuro dal suono del violoncello [00.24 - 01.12]].

 

Da Schumann si ritorna ancora a Chopin con il brano Wiosna (che in polacco significa “primavera”), tratto dai Diciassette canti polacchi per voce e pianoforte op. 74, una delicata e struggente cantilena nel quale la “voce” dello strumento ad arco si sostituisce a quella umana [00.36 - 01.12].

Conclude il CD uno dei Lieder più belli di Schumann, Im wunderschönen Monat Mai (Nel meraviglioso mese di maggio), tratto da una poesia di Heinrich Heine, facente parte del ciclo per voce e pianoforte Dichterliebe op. 48, la cui morbidezza struggente viene resa in modo impareggiabile dal suono del violoncello [00.18 - 00.50] N.d.R.].

 

[Essendo un’incisione Velut Luna, nota per la qualità audiofila delle sue registrazioni, soffermiamoci brevemente anche su alcuni punti per rimarcare la qualità della presa del suono, concentrando la nostra attenzione sulla sonata di Chopin e sull’Adagio & Allegro di Schumann. Partiamo proprio da quest’ultimo brano: il primo aspetto da notare è il notevole equilibrio tonale che si ha fin da subito tra il contrabbasso e il pianoforte [00.01 - 01.08],

tenendo conto di come il registro basso dello strumento a corde potrebbe inficiare il timbro e la resa dinamica del pianoforte. Inoltre, per “tarare” i bassi del vostro impianto, prestate attenzione, alla chiusura dell’Adagio [02.40 - 03.04],

il passaggio del contrabbasso, che scende sotto i 30 H, con una profondità e una corposità che potranno venire valorizzate soprattutto dalla presenza di un subwoofer. Per ciò che riguarda la sonata chopiniana, nel primo tempo, l’Allegro moderato, l’introduzione pianistica [00.01 - 00.23]

ci permette di fissare subito la spazialità del palcoscenico sonoro dov’è posizionato lo strumento a tastiera, per poi individuare immediatamente dopo, la naturalezza con la quale fa il suo ingresso il contrabbasso leggermente avanzato leggermente più avanti rispetto al primo strumento [00.24 - 00.56].

L’equilibrio più che buono che si viene a creare nel finale di questo movimento [15.13 - 15.58],

ci fa capire l’ottimo lavoro di microfonatura che è stato effettuato da Marco Lincetto in sede di presa del suono. Nella musica da camera, solitamente il movimento centrale adagio può creare dei problemi nella dinamica, con uno strumento che, per via delle sue caratteristiche, rischia di coprire con il suo timbro l’altro strumento; sia ascolti, invece, come nel Largo di questa sonata, fin dalle primissime battute, come il tema portato avanti prima dal contrabbasso e poi dal pianoforte non subisca timbricamente sfasamenti nella tessitura dei due strumenti [00.01 - 00.33] N.d.R.].

 

Le musiche scelte per questa realizzazione discografica sembrerebbero, a prima vista e “a prima vista”, avere poco o nulla a che fare con il contrabbasso. Niente di più, artisticamente parlando, filisteo. Di sicuro si tratta di qualcosa che esce dagli schemi di una ordinariamente diffusa ridotta dimensione strumentale. Nella mia animata e solitaria ricerca, rifiutando sempre tutto quello che è consuetamente imposto da prassi troppo uniformate, anche per via di un repertorio non sempre all’altezza della più alta concezione musicale (con le motivazioni e le dovute eccezioni del caso intorno cui non si può qui trattare), ho sempre creduto che il contrabbasso avesse una ben più elevata attitudine a mostrare la sua poliedricità con maggiore compiutezza, per essere attribuito di una più significativa dignità melodica, e che attingere dal più noto repertorio degli altri strumenti ad arco fosse un’idea del tutto attraente.

Questo procedimento, per più marcate similitudini organologiche, ha focalizzato la mia attenzione soprattutto sul violoncello, il cui repertorio offre finezze musicali in abbondanza. Risolutamente fuggendo dalla claustrofobia a cui l’essere placidamente passivi conduce, e partendo dal postulato che il violoncello e il contrabbasso fossero per me la stessa cosa, ho iniziato a valutare la possibilità di eseguire della seria musica violoncellistica sul contrabbasso sfruttando la indiscutibile bellezza del repertorio, ma soprattutto la similarità della voce e il fatto che, nella mia visione strumentale, nel contrabbasso fosse “contenuto” un violoncello. Visioni e concezioni a parte, quello che differenzia il mio speciale studio dagli stilemi della comune trascrizione (verso la quale il mio particolare approccio strumentale, inevitabilmente dirottato in direzione di una inesplorata ed avvincente prassi tecnico-esecutiva, non ha, di fatto, punti in comune) è stata la lettura integrale del testo violoncellistico, una lettura senza compromessi, senza adattamenti, senza abbassamenti di ottava, senza trasposizioni tonali, senza facilitare i passaggi più scomodi e più contrabbassisticamente innaturali.

Questi artifici non sarebbero comunque bastati ad alleggerire le difficoltà di una scrittura pur sempre pensata per le quinte del violoncello piuttosto che per le quarte del contrabbasso e, soprattutto, ne avrebbero svilito gli alti contenuti musicali. Eseguire in questa ottica delle opere per violoncello sul contrabbasso, rispettando dunque al massimo il testo originale, rappresenta per me un banco di prova infinitamente affascinante e gratificante, un atto di grande crescita personale e di valorizzazione del contrabbasso stesso che mostra, così maneggiato, una versatilità nuova e inaspettata.

Orazio Ferrari

Letto 1497 volte

Accesso Utente

Utilizzando questo sito si accettano integralmente le norme e le condizioni d'uso in vigore