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Domenica, 19 Agosto 2018 15:25

Audiophile Sound 169 - settembre 2018 - Guida all'ascolto: Gustav Mahler - Sinfonia n. 1 "Titano"

guida all’ascolto ‘musicale’

CD allegato ad Audiophile Sound n. 169 - settembre 2018

Gustav Mahler - Sinfonia n. 1 "Titano"

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Quando Gustav Mahler diresse la prima esecuzione della Sinfonia n. 1 il 20 novembre 1889, a Budapest, quest’opera non aveva ancora raggiunto la forma definitiva, al punto che l’autore anche in seguito la sottopose a continue revisioni, passando attraverso lunghe esitazioni e numerosi ripensamenti, tanto è vero che fra i primi abbozzi che risalgono al 1884 e gli ultimi ritocchi effettuati del 1909, a soli due anni dalla morte del compositore boemo, intercorsero ben venticinque anni, vale a dire l’intero arco musicale del musicista. E tra i cambiamenti fatti, il più importante riguarda sicuramente la riduzione dei tempi da cinque a quattro, poiché l’Andante posto originariamente in seconda posizione fu soppresso, in quanto sia per il fatto che lo stesso Mahler non ne era soddisfatto, sia perché la sinfonia, già assai lunga e corposa per l’epoca, con questo ulteriore tempo, sarebbe stata ipertrofica. Inoltre, nel corso del tempo, il compositore boemo ampliò progressivamente l’organico strumentale, passando dalle normali e consuete dimensioni dell’Ottocento fino ad approdare al tipico gigantismo orchestrale mahleriano, con i flauti, gli oboi e i clarinetti che passarono da tre a quattro, con i corni da quattro a sette (!), con le trombe da tre a cinque e i tromboni da tre a quattro.

Ma a causare più di un grattacapo a Mahler fu anche la presenza o meno di un possibile titolo, oltre a un eventuale contenuto programmatico da attribuire a questo suo primo, grandioso lavoro sinfonico. Quel 20 novembre 1889, al pubblico di Budapest, presentò la sua prima sinfonia come “poema sinfonico in due parti”, senza però indicarne né il titolo, né il programma, a dir poco indispensabili per tale genere musicale. Ecco perché in seguito il musicista boemo decise di darle il titolo di Titano, ispiratogli da un romanzo di Jean Paul, il celebre scrittore romantico tedesco che era stato fra i preferiti di Schumann; probabilmente, Mahler credette di individuare i propri conflitti interiori nel personaggio del protagonista Roquairol che non riuscendo a percepire la realtà, decide di reinventarla e di plasmarla alla sua fantasia, costringendo a incanalare la sua grande intelligenza e i suoi ardenti desideri in una sterile eccentricità, con il risultato di cadere in una situazione di disagio spirituale e di malattia (oggi si direbbe depressione) che lo conduce inevitabilmente al suicidio. Però, il programma che in seguito Mahler redasse per spiegare questo “poema sinfonico” non ebbe alcun riferimento con il romanzo di Jean Paul, gettando ulteriormente nella confusione l’ascoltatore del tempo.

Così, in occasione dell’esecuzione ad Amburgo, avvenuta nel 1893, Mahler definì quest’opera “Titano”, un poema sinfonico in forma di sinfonia, diviso in due parti: la prima parte, Dai giorni di gioventù: fiorì, frutti e spine, era formata dai primi tre movimenti e la seconda, Comoedia humana, dagli ultimi due. A loro volta, i cinque movimenti furono così definiti:

  • Primavera senza fine (“L'introduzione rappresenta il risveglio della natura dal lungo sonno invernale”);
  • Blumine (che si può tradurre come “Raccolta di fiori” e che rappresenta il movimento che venne in seguito soppresso);
  • A vele spiegate; (qui Mahler non aggiunse alcun commento)
  • In difficoltà! (“Una marcia funebre nello stile di Callot” [famoso incisore francese del XVII secolo, N.d.R.], al cui proposito Mahler annotò: «Lo stimolo esterno della composizione di questo brano musicale è venuto all’autore da “Il corteo funebre del cacciatore”, un’illustrazione satirica di un antico libro di favole, che è nota a tutti i bimbi austriaci. Gli animali della foresta accompagnano alla tomba il cacciatore morto: le lepri portano lo stendardo...»);
  • Dall’inferno al paradiso (in italiano nell’originale), che deve seguire immediatamente il movimento precedente, “come l’improvviso grido di un cuore ferito nel profondo”.

Ma l’anno successivo Mahler decise di mettere da parte titolo e programma e nel 1896 scomparve anche la definizione di “poema sinfonico”, sostituita semplicemente da Sinfonia in re maggiore. E fu lo stesso autore, in una sua lettera scritta in quello stesso anno, a spiegare i motivi di questa decisione: «Il titolo, Titano, e il programma hanno una ragione: a quel tempo i miei amici mi indussero a stendere una specie di programma per facilitare la comprensione della sinfonia. Titolo e programma furono quindi pensati in un secondo momento. Se ora li voglio evitare, non è soltanto per il fatto di considerarli insufficienti e alquanto anodini, ma anche perché l’esperienza mi ha insegnato che il pubblico dai programmi e dai titoli è indotto in errore. Succede sempre così!».

Ma se è lo stesso compositore boemo ad affermare risolutamente in questa missiva che il suo primo lavoro sinfonico non aveva bisogno di nessuna spiegazione, pur tuttavia è anche vero che questi contenuti extra-musicali non devono essere sottovaluti quando si passa al suo ascolto. Questo perché Mahler sapeva perfettamente che la possibile scelta a favore della musica a programma rispecchiava in cuor suo il desiderio di vedere questa sua opera alla stregua delle ultime sinfonie di Bruckner e a quelle di Brahms, contraddistinte da una lunghezza e da una massa orchestrale imponenti, senza dimenticare che in quegli stessi anni un giovane e già eccezionale compositore, Richard Strauss, aveva messo a soqquadro il panorama musicale europeo con i suoi primi, folgoranti poemi sinfonici, mettendo in crisi l’autonomia e l’indipendenza della musica e offrendola all’unione delle varie arti, in primis della letteratura.

In realtà, i dubbi, i ripensamenti fatti da Mahler su questa sinfonia e su come bisognasse interpretarla a livello di ascolto, dimostrano pienamente che nel suo primo lavoro sinfonico sono presenti proprio le opposte tendenze della musica del suo tempo, ossia un richiamo alla musica “pura” invocata da Brahms e le seduzioni date da una “musica a programma”, come quella esaltata dalle opere di Liszt prima e Strauss, appunto, poi, riuscendo a far conciliare, come sanno fare soltanto i geni, posizioni e visioni apparentemente del tutto inconciliabili.

Primo tempo - Lentamente, trascinato, come un suono della natura; all’inizio molto tranquillo

Il grande e compianto Carlo Maria Giulini, che amava tantissimo quest’opera (l’unica di Mahler, con la Nona sinfonia, che diresse e registrò, oltre al Das Lied von der Erde) affermò la Prima sinfonia può essere anche letta simbolicamente come la nascita dell’uomo (mentre la Sinfonia n. 9, l’ultima scritta dal compositore boemo, al di là dell’Adagio della Decima mai completata, rappresenta la sua morte). E allora, seguendo questo suggerimento, soprattutto il primo tempo, che coincide con il risveglio della natura, può anche essere interpretato come il racconto della nascita dell’uomo, che scopre con stupore e terrore ciò che lo circonda, reso dal tema conduttore di tutto questo movimento, il Naturlaut (il suono della natura).

Il movimento si apre sommessamente con la sezione dei fiati e quella degli archi, quasi a immaginare le prime luci dell’alba che si irradiano in un bosco senza tempo [00.10 – 01.11],

con in lontananza una fanfara che sembra militare, oppure il richiamo di alcuni cacciatori [01.47 – 02.01]

cui segue il tipico verso del cuculo espresso dal clarinetto [02.16 – 02.23],

simbolo di un mondo di infantile purezza. Subentrano delle evocative frasi dei corni che conducono al cuore pulsante del primo movimento, che si apre con un delicato e bucolico tema dei violoncelli ripreso dai fagotti [06.18 – 07.30],

tratto dal secondo dei Lieder eines fahrenden Gesellen, “Me ne andavo stamane per i campi... ”. Il tempo continua, impregnato da questo Lied campestre e amabilmente animato, avviandosi poi a toccare brevemente un apice d’intensità [07.50 – 08.15],

che riporta subitamente all’atmosfera incantata dell’introduzione, immobile e misteriosa, in cui il tempo sembra fermarsi [08.19 – 08.58].

Una sospensione che viene interrotta da una nuova irruzione, attraverso un inesorabile sviluppo, imbastito da un ritmo di marcia e inesorabilmente destinato a divenire sempre più ansioso e irrequieto [13.30 – 14.35],

e che viene interrotto da due ravvicinati squilli delle trombe [14.40 – 14.50],

che spazzano via quella tetra atmosfera che si era addensata, aprendo uno squarcio alla luce accecante del sole,  restituendo al finale del movimento un andamento trionfante, con un’apoteosi che, dopo un’ultima e rapida ripresa del tema del Lied, lo conclude [14.52 – 16.36].

 

Secondo tempo - Vigorosamente mosso, ma non troppo presto; Trio, Molto tranquillo

Il secondo movimento ha il classico schema suddiviso in tre parti di uno Scherzo e la vivacità e giocosità del suo impianto viene impresso dal tipico ritmo di un Ländler (una danza popolare tradizionale dell’Austria) [00.01 – 01.01]

e dai temi remoti ma inconfondibili di uno Jodler (il famoso grido dei montanari delle Alpi austriache) [01.30 – 01.50],

il tutto corroborato da richiami di musica da taverna.  Un’immagine rustica, folkloristica, gioiosa che rimanda a quei ricordi d’infanzia, considerata sempre come emblema di purezza e innocenza [03.36 – 04.40],

che accompagnarono tutta la vita di Mahler.

 

Terzo tempo - Solenne e misurato

Con il terzo tempo, ecco un tipico esempio di come Mahler seppe tramutare la musica in una beffarda e parodistica immagine, che andava a interrompere momenti di struggente dolcezza e malinconia. Qui, il compositore boemo riprende il tema della famosa canzoncina infantile Frère Jacques, trasformandolo in un’allucinante e spettrale marcia funebre parodistica e allo stesso tempo spettrale. L’inizio di questa marcia funebre viene cupamente enunciato dai timpani e dal registro innaturalmente acuto dal contrabbasso, cui progressivamente si aggiungono il fagotto, i violoncelli, il basso-tuba e poi l’intera orchestra [00.01 – 01.10],

mentre l’oboe rompe beffardamente l’andamento di questa marcia con un commento fuori posto [01.12 – 01.32].

Il tono parodistico si accentua quando subentra un tema che rimanda ad atmosfere della musica popolare ungherese, esposto dagli oboi con l’intervento di due trombe e con i cimbali turchi che contribuiscono a rafforzare tale effetto [02.37 – 03.50].

Questa atmosfera beffarda, quasi sacrilega, viene interrotta brevemente da un passaggio lirico, diretta citazione dell’ultimo dei Lieder eines fahrenden Gesellen di Mahler, Die zwei blauen Augen (I due occhi azzurri) [05.40 – 06.45].

Ma, come spesso accade nel compositore boemo, questa atmosfera trasognata si conclude per lasciare di nuovo spazio alla spettrale marcia funebre e all’irriverente tema tzigano, che portano lo sconcertato ascoltatore fino al termine del movimento.

Quarto tempo - Tempestosamente agitato

L’ultimo tempo di questa sinfonia rappresenta un altro assaggio di come Mahler riesca a portare l’orchestra a un livello parossistico di violenza (non dimentichiamo che lo stesso autore definì quest’ultimo movimento “il grido di un cuore ferito”). Basta ascoltare l’incipit, come tutta la massa orchestrale irrompe con un timbro tempestoso, appunto, dato dall’imperioso colpo di piatti che per Mahler corrispondeva all’accecante lampo che squarcia un ciclo nuvoloso [00.01 – 01.05].

Dopo questa esplosiva introduzione, l’energico primo tema appare come una prosecuzione più devastante del cupo tema di marcia udito nel movimento iniziale [01.12 – 02.30].

Dopo una lunga ed estenuante lotta che investe tutta l’orchestra, ancora una volta Mahler fa irrompere un tema dolcissimo, sognante, una carezza dopo la tempesta [03.38 – 04.55]

straordinariamente ampio. Ma le tenebre, la cupezza tematica prendono di nuovo il sopravvento con l’orchestra che esplode in un altro climax [07.20 – 07.55]

e che dà inizio per la metà restante del movimento a un continuo alternarsi di temi conflittuali [08.45 – 09.20],

temi che vengono ripresi dai movimenti precedenti e trasfigurati in un susseguirsi caleidoscopico, che conduce all’apoteosi del finale, esaltato dai fragorosi interventi degli ottoni [18.25 – 19.25].

Andrea Bedetti

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