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Lunedì, 13 Settembre 2021 14:53

Audiophile Sound 182 - Guida all'ascolto: Liszt - Concerti per pianoforte 1 & 2 - Totentanz In evidenza

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Guida all’ascolto ‘musicale’

CD allegato ad Audiophile Sound n. 182 - autunno 2021

Liszt - Concerti per pianoforte 1 & 2 - Totentanz

 

 

 

 

 

 

 

Fu intorno al 1830, ossia quando non aveva ancora compiuto diciannove anni, che Franz Liszt iniziò a pensare alla creazione di quelli che saranno i suoi tre grandi lavori per pianoforte e orchestra: i due concerti e la celeberrima Totentanz. Ma la composizione di queste opere, in realtà, fu assai lunga e travagliata, visto che il primo concerto fu pubblicato solo nel 1857, il secondo nel 1861 e la Totentanz nel 1859.

Al di là del fatto che i due concerti pianistici di Liszt, il primo in mi bemolle maggiore e il secondo in la maggiore, sono tra i più interessanti e belli di tutto l’Ottocento, l’aspetto più interessante è che con queste due opere il compositore e pianista ungherese contribuì a modificare questo genere concertistico. Ciò avvenne con la decisione di abbandonare il tipico schema del concerto in tre movimenti, usato fino a quel momento, aggiungendo uno Scherzo dopo il tempo lento così come avveniva nel genere sinfonico. Ecco perché un altro celebre pianista dell’epoca, il tedesco Henry Litolff definì il primo concerto di Liszt un “concerto sinfonico”, ossia capace di coniugare le istanze e le prerogative del concerto pianistico con le esigenze formali della sinfonia. Ma Liszt non si limitò a adottare questa soluzione “sinfonica”, ma si spinse oltre, intervenendo anche sul ruolo del pianoforte, del suo strumento prediletto.

Da virtuoso assoluto quale fu, il compositore magiaro volle unire l’ambito del pezzo tecnicamente ardito e la parafrasi pianistica, quest’ultima assai in voga all’epoca, con la struttura della grande forma sinfonica; insomma, volle fare in modo che il lato pianistico rimanesse un esempio di grande virtuosismo, tipico dello stile romantico, fosse inserito in un contesto concertistico, con la possibilità di dialogare con l’orchestra.

La prima esecuzione di questo concerto avvenne però due anni prima della sua pubblicazione, esattamente il 17 febbraio 1855 al castello di Weimar con lo stesso Liszt al pianoforte e con l’orchestra di corte diretta nientemeno che da Hector Berlioz.

Il secondo concerto, quello in la maggiore, in un certo senso andò ulteriormente ad affinare quanto Liszt ebbe modo di iniziare con il primo; il primo aspetto interessante da notare è come in quest’opera il grande musicista ungherese abbia evitato contrasti accentuati nella disposizione delle varie sezioni, tutti collegate, esattamente sei, che formano un unico, grande movimento, visto che l’unico tempo lento è posto all’inizio del concerto stesso, superando di conseguenza la canonica disposizione di tre o quattro movimenti.

Inoltre, rispetto al primo, in questo secondo concerto Liszt, pur non rinunciando allo scontato aspetto virtuosistico, volle dare maggiore peso e importanza al rapporto tra strumento solista e accompagnamento orchestrale. Se è vero che la dimensione romantica di questa composizione scaturisce da come il pianoforte a tratti si contrappone risolutamente all’orchestra, non bisogna dimenticare come riesca, nell’esposizione di alcuni temi e nelle cadenze, a dialogare con la compagine orchestrale, al punto da trattare il suo strumento come se fosse un elemento della stessa orchestra, quasi inglobandolo in una dimensione sinfonica. Il concerto fu eseguito per la prima volta il 7 gennaio 1857 nell’Hoftheater di Weimar sotto la direzione dello stesso Liszt e con l’allievo Hans von Bronsart al pianoforte.

La creazione della Totentanz, come ha spiegato lo stesso Liszt, avvenne nel 1838. Mentre ammirava il grande affresco del Trionfo della Morte nel Camposanto di Pisa, il compositore ungherese ebbe una folgorazione: dare vita a un’opera in cui una melodia profondamente legata all’idea della morte, vale a dire la celebre sequenza gregoriana del Dies irae, fosse protagonista assoluta di un pezzo per pianoforte e orchestra. Così, iniziò a scriverlo ma lo lasciò ben presto allo stato d’abbozzo, per poi riprenderlo nel corso del fruttuoso periodo trascorso a Weimar,  portandola a termine nel 1849. Ma insoddisfatto del risultato, Liszt tornò a lavorare su questa prima versione, fino a darle la versione definitiva nel 1859. La prima esecuzione ebbe luogo il 15 aprile 1865, all'Aja, con il titolo, appunto, di Totentanz (Danza macabra), diretta dal grande direttore olandese Johannes Verhulst e con Hans von Bülow, il quale otto anni prima aveva sposato Cosima, la figlia illegittima di Liszt, al pianoforte.

Andrea Bedetti

Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 in mi bemolle maggiore, S.124

01) Allegro maestoso

Il concerto si apre con il motto principale che viene esposto dagli archi all’unisono in fff [00.02 - 00.14],

sul quale fa subito irruzione il pianoforte che affronta un’ampia cadenza [00.15 - 00.56].

La nuova entrata dell’orchestra ripresenta il tema principale, cui subentra di nuovo il pianoforte che enuncia un nuovo tema, contrassegnato da una melodia cantabile [01.04 - 01.23].

Segue una nuova idea melodica, affidata al clarinetto [01.56 - 02.05],

che funge da transizione al II tema. Il tema secondario, una melodia appassionata, viene esposta prima dal pianoforte, poi ripresa con sempre maggiore slancio dal clarinetto, dal violino e dal violoncello [02.24 - 03.07],

quindi di nuovo dal solista. Il ritorno del primo tema in fff da parte dell’orchestra prima e del pianoforte poi [03.19 - 03.42]

ci riporta all’incipit del concerto e funziona come una sorta di ripresa. Il nuovo intervento del solista è costituito dalla variante del motto principale e si conclude riagganciandosi alla cadenza iniziale. È sempre il tema principale che viene riproposto nella sua interezza, con scrittura cameristica nel dialogo tra i legni e il pianoforte e poi ancora affidato agli archi [03.51 - 04.25].

 

02) Quasi adagio

Il secondo tempo è articolato in tre parti: la prima, dopo una breve introduzione orchestrale [00.02 - 00.42],

viene enunciata dal pianoforte solo ed è una melodia cantabile di suggestione chopiniana [00.43 - 02.10].

A questo punto, interviene ancora l’orchestra [02.11 - 02.23],

che lascia poi spazio al recitativo dello strumento solista [02.24 - 03.07],

il quale si trasforma in un’elaborazione pianistica dell'inizio della melodia principale [03.08 - 03.42].

Irrompe poi il flauto che elabora una nuova idea melodica, la quale è ripresa dall’oboe, quindi dal violoncello; infine il clarinetto ripropone un’ultima volta il motivo della melodia iniziale [03.43 - 04.55].

 

03) Allegretto vivace - Allegro animato

Questo movimento corrisponde a uno Scherzo sinfonico e inizia con l’effetto del triangolo [00.01 - 00.09],

cui segue un dialogo spiritoso tra pianoforte e pizzicati dagli archi [00.10 - 01.01].

Una breve cadenza conduce all’Allegro animato [01.25 - 02.03],

con il pianoforte che riprende il tema già enunciato, ripreso dall’orchestra in crescendo fino al fff [02.04 - 02.54].

Segue poi la sezione finale in cui l’orchestra ripropone e combina i diversi motivi tematici già presentati [02.55 - 03.35].

 

04) Allegro marziale animato

L’ultimo tempo si apre con un tema di marcia, esposto dall’orchestra [00.01 - 00.55],

tema che è una geniale trasformazione della prima idea melodica dell’Adagio. Lo strumento solista subentra all’orchestra con una sorta di cadenza, i cui rapidi passaggi portano all’enunciazione di una seconda idea tematica [00.57 - 01.35].

A questo punto, il tema di marcia iniziale viene riproposto dall’orchestra, mentre il pianoforte prima ricama figurazioni di arpeggi, poi lo riprende e lo varia con una scrittura sempre più brillante e virtuosistica [01.37 - 02.03].

Annunciato dal triangolo, ecco ricomparire il tema dello scherzo esposto dal pianoforte [02.04 - 02.47].

L’ultima parte del movimento vede un travolgente crescendo sino al fff [03.20 - 04.05].

 

Concerto per pianoforte e orchestra n. 2 in la maggiore, S.125

 

05) Adagio sostenuto assai - Allegro agitato assai

Il concerto si apre con un movimento lento, l’Adagio sostenuto assai, con il primo tema enunciato da un corale dei legni e dopo che il clarinetto ne ha concluso da solo la presentazione, il tema viene ripetuto a organico ampliato (legni e archi) con morbidi arpeggi e interpolazioni da parte del pianoforte [00.03 - 01.20].

Lo strumento solista conduce quindi una transizione ornamentale, in tempo Un poco più mosso, che pone in risalto i controcanti sognanti di alcuni strumenti dell’orchestra: inizia il corno, cui poi si aggiungono l’oboe, il violoncello e il flauto [02.45 - 03.20].

La transizione prepara l’attacco del secondo tema, contrassegnato da un carattere deciso e marziale [03.46 - 04.10].

Segue l’Allegro agitato assai, che è una sorta di Scherzo energico e violento, enunciato da un terzo tema che è costituito da cellule del secondo tema e da uno sviluppo affidato al Tutti senza solista, in tempo Un poco più mosso [04.50 - 06.15].

Quando il pianoforte rientra in gioco prende poi avvio un conflitto tra lo strumento solista e l’orchestra [06.25 - 06.49],

che culmina in una tranquilla cadenza del pianoforte, il quale addolcisce e sfuma il discorso musicale [06.51 - 07.15].

 

06) Allegro moderato

Da qui prende avvio un intermezzo lirico, in tempo Allegro moderato, che presenta un quarto tema, frutto dell’elaborazione del terzo tema. Tema che viene enunciato dagli archi, ai quali il solista risponde con una breve cadenza [00.01 - 00.59].

Quello che segue è uno dei passaggi più poetici di tutto il concerto, esposto soavemente dal violoncello solo sugli arpeggi del pianoforte [01.02 - 02.11].

Ciò porta al sorgere di una sorta di “Notturno” prima esposto dal pianoforte, poi sostenuto dagli archi [02.37 - 03.35].

Terminato questo segmento, vi è un ritorno al quarto tema, eseguito dal pianoforte e oboe solo, ai quali si aggiungono il flauto e due violini soli [03.45 - 04.30].

Una cadenza del pianoforte conclude l’esposizione del materiale tematico.

 

07) Allegro deciso – Marziale un poco meno allegro

L’inizio di questo tempo, un Allegro deciso, si sviluppa con la combinazione dei motivi marziali enunciati dal secondo tema, presente nel primo movimento del concerto, con elementi tratti dal terzo tema orchestrale, già presentato nel secondo movimento, con il pianoforte che si contrappone in modo eroico all’accompagnamento orchestrale [00.01 - 00.46].

Questa contrapposizione si trasforma poi in un acceso dialogo tra lo strumento solista e l’orchestra [02.15 - 02.40]

che porta al Marziale un poco meno [02.42 - 03.15].

Il climax che si raggiunge viene poi soppiantato dall’irruzione di un tema esposto delicatamente dal pianoforte e poi in relazione con l’orchestra e il flauto solo [03.45 - 05.05],

che porta alla cadenza conclusiva da parte dello strumento solista.

 

08) Allegro animato

L’ultimo movimento, l’Allegro animato, porta l’intero concerto al conseguente culmine virtuosistico, che si manifesta fin da subito con difficilissimi effetti di glissando, sostenuto dall’incalzare orchestrale [00.01 - 00.40].

Nel conciso e spettacolare finale, il pianoforte presenta un concentrato di virtuosismo rappresentato  da arpeggi, accordi a piene mani e ottave che portano alla trionfale conclusione del concerto [01.09 - 01.42].

 

9) Totentanz per pianoforte e orchestra

Per comprendere l’ascolto di questa composizione può essere d’aiuto il fatto di poterla considerare formata da tre distinti blocchi di variazioni [02.00 - 03.10]

[07.21 - 08.27]

[11.48 - 12.40]

sul famoso tema gregoriano del Dies irae, i quali sono separati da due cadenze pianistiche [04.16 - 05.46]

[10.34 - 11.25],

oltre a tener conto di un’introduzione [00.01 - 01.25]

e di una coda [14.38 - 15.25].

Allo stesso tempo, però, non bisogna dimenticare che la Totentanz non segue nessun ordinamento di tipo classico, sviluppandosi al contrario con una geniale discontinuità formale, una discontinuità interrotta solo dai ritorni del Leitmotiv del Dies irae, il quale, di volta in volta, si presenta sotto angolazioni differenti, che vanno dal terrificante fino al grottesco.

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