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Sabato, 23 Ottobre 2021 12:02

Audiophile Sound 183 - Guida all'ascolto: Respighi - Antiche arie per liuto In evidenza

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Guida all’ascolto ‘musicale’

CD allegato ad Audiophile Sound n. 183 - inverno 2021

Respighi - Antiche arie per liuto

 


Quando ascoltiamo una grande sinfonia romantica o un affascinante quartetto per archi, ci confrontiamo con i tempi (o movimenti, anche se questo termine è alquanto improprio) che li compongono, a cominciare con un Allegro iniziale, proseguendo con un Adagio, uno Scherzo e per finire con un Finale Allegro o Presto. Ma vi siete mai chiesti come sono nati i tempi e per quale motivo hanno queste denominazioni?

Ebbene, dobbiamo tornare di molto indietro nel tempo, più precisamente nella fase di passaggio tra l’epoca medievale e quella rinascimentale, ossia quando la musica strumentale, svincolata da quella vocale, cominciò a muovere i primi, decisi passi per affermare una propria autonomia e una sua dignità. E i primi motivi che furono presi ed arricchiti con gli strumenti dell’epoca furono quelli provenienti dalla tradizione popolare, quelli che le classi più umili, ma anche quelle più abbienti e nobili, usavano nel corso delle feste e degli intrattenimenti per ballare. Delle danze, quindi, le quali dovevano avere una componente essenziale, e per certi aspetti ovvia, visto che dovevano far muovere i danzatori, ossia quella del ritmo, fondamentale per far comprendere se si trattava di una danza veloce o lenta, allegra oppure malinconica; fu proprio in quel momento storico, dunque, che quelle danze rappresentarono sempre più un punto di riferimento per dare vita a quei segmenti musicali che uniti gli uni con gli altri diedero poi vita alle prime sonate e ai brani con la presenza di più strumenti, permettendo così la nascita dei primissimi ensemble musicali da cui presero poi avvio le vere e proprie formazioni orchestrali. Segmenti che per essere riconosciuti all’ascolto presero il nome dapprima di quelle danze (quando ascoltate una composizione strumentale di Bach o di Händel non vi imbattete forse in brani che portano il nome di Siciliana, Gavotta, Giga, Sarabanda, Passacaglia e così via?) per poi, nella fase di passaggio tra il Barocco e il Classicismo di Haydn, Mozart e Beethoven, assumere quelle denominazioni che ci sono oggi più familiari, vale a dire Allegro, Lento, Adagio, Andante, Presto, Grave.

La musica è prima di tutto ritmo, non dimenticatelo mai e, di conseguenza, è tempo scandito, sull’onda del ricordo di quelle danze rinascimentali che sono state sempre prese a modello anche da compositori che sono nati e che hanno operato a diversi secoli di distanza. Come nel caso di Ottorino Respighi, il grande musicista noto soprattutto per le sue opere orchestrali (i poemi sinfonici I pini di Roma e Le fontane di Roma sono ben conosciuti anche dagli audiofili), il quale ha sempre nutrito una sconfinata ammirazione per la musica strumentale degli inizi e che lo portò a concepire le altrettante celeberrime tre Suites di Antiche danze e arie per liuto per orchestra, da lui stesso trascritte con grande maestria, risalenti rispettivamente al 1917, al 1924 e al 1932.

Respighi, che fece parte, con Ildebrando Pizzetti, Gian Francesco Malipiero e Alfredo Casella, della cosiddetta “generazione del 1880”, fu un fautore della riscoperta dell’antica tradizione strumentale italiana, considerando la musica rinascimentale un formidabile bacino attraverso il quale ricercare e plasmare nuovi colori e raffinati timbri da esprimere con la sua impareggiabile capacità di orchestratore. Proprio in queste tre Suites il compositore bolognese volle omaggiare il liuto, il quale, più di ogni altro fu in grado di esaltare la musica strumentale del Rinascimento.

La Suite n. 1 fu rappresentata in prima assoluta al Teatro Augusteo di Roma nel dicembre del 1917, sotto la direzione di Bernardino Molinari. L’intenzione di Respighi non fu di presentare in chiave filologica questi brani, ma di offrire un modo per riscoprire la musica antica attraverso la propria sensibilità di musicista. Respighi utilizzò una piccola orchestra (due flauti, due oboi, corno inglese, due fagotti, due corni, tromba, arpa, clavicembalo e archi), facendo sì, e qui sta la sua grandezza di orchestratore, che questi strumenti venissero impiegati in modo estremamente duttile in ciascuno dei quattro tempi per rendere al meglio il colore e la raffinatezza di ogni danza. Per la Suite n. 2 Respighi si ispirò probabilmente alle intavolature per liuto del XVI e XVII secolo (l’intavolatura è stato un metodo della musica rinascimentale alternativo al pentagramma per scrivere le note e invece di indicare l’altezza del suono, illustrava sul foglio la posizione delle dita del suonatore sulla tastiera di uno strumento a corde). Questa seconda Suite, più elaborata e che richiede un’orchestra più grande, fu eseguita per la prima volta negli Stati Uniti il ​​7 marzo 1924 dalla Cincinnati Symphony Orchestra diretta da Fritz Reiner, mentre l’ultima Suite fu originariamente composta per quartetto per archi, ma su suggerimento della casa editrice Ricordi, Respighi incluse in seguito la linea di basso nella partitura, aggiungendo un’annotazione, con la quale spiegava che la composizione poteva essere in tal modo essere eseguita anche con un’orchestra d’archi. L’opera fu rappresentata in prima assoluta nella Sala Verdi del Conservatorio di Milano nel gennaio del 1932, sotto la direzione dello stesso Respighi. Questa Suite, forse la più malinconica e introspettiva delle tre, si compone ancora una volta di quattro danze.

Le dodici danze che fanno parte delle tre Suites respighiane sono qui presentate nella leggendaria registrazione audiofila della Mercury che il grande direttore ungherese Antal Dorati effettuò con la Philharmonia Hungarica nella Großer Saal della Wiener Konzerthaus di Vienna, dotata di un’acustica straordinaria, tra il 7 e l’11 giugno 1958, un’incisione curata da quel mago del suono che fu Robert Fine e prodotta dalla moglie, Wilma Cozart. Una lettura magistrale, quella di Dorati, capace di restituire ogni minima sfumatura dell’affascinante tavolozza dei colori immaginati e plasmati da Ottorino Respighi.

Andrea Bedetti

 

Suite n. 1 per orchestra

01) Balletto detto Il Conte Orlando

Il primo tempo, il Balletto detto Il Conte Orlando, deriva da del materiale musicale del compositore genovese Simone Molinaro (1565-1615), eletto maestro di Cappella della Cattedrale. La danza, in forma ternaria (A-B-A), ha il tema di apertura (A) in una tonalità maggiore [00.12 - 01.27],

ma viene poi riaffermato nella tonalità minore nella sezione centrale (B) [01.28 - 02.04].

 

02) Gagliarda

Il secondo ballo è una Gagliarda di Vincenzo Galilei (1520-1591), padre dello scienziato Galileo Galilei, appassionato suonatore di liuto e di viola, uno dei membri della famosa Camerata de’ Bardi di Firenze (il gruppo di poeti, musicisti e umanisti all’origine del melodramma e del cosiddetto “recitar cantando”). La gagliarda era una danza briosa molto popolare nelle corti europee per tutto il XVI secolo, come si può ascoltare fin dal primo tema (A) [00.01 - 01.09].

Anche in questo caso subentra il tema B, in tonalità minore, che porta a un rallentamento del ritmo [01.10 - 01.48],

che Respighi arricchisce con tenui colori orchestrali.

 

03) Villanella

Il terzo movimento della Suite è una Villanella di un compositore sconosciuto. Questo tipo di ballo, originariamente un tipo di canzone profana, nacque probabilmente a Napoli nella seconda metà del XVI secolo. Questo brano, così intimo e malinconico [00.20 - 01.20],

rappresenta un perfetto esempio della nostalgia che Respighi provava per il lontano passato musicale italiano. Sempre in forma tripartita, con una parte centrale poco più mossa [02.14 - 03.02],

questa Villanella è caratterizzata da brevi frasi sospese e frequenti cadenze, tipiche dello stile madrigale.

 

04) Passo mezzo e Mascherada

L’ultima danza della Suite n. 1 si conclude con un Passo mezzo, una danza italiana del XVI secolo [00.02 - 01.10],

seguito da una Mascherada (un ballo che veniva eseguito nel corso di feste popolari, come afferma il termine, con i danzatori mascherati), entrambi utilizzando materiale di un compositore sconosciuto della fine del XVI secolo, fornendo un finale brillante ed esuberante [03.10 - 04.09].

 

Suite n. 2 per orchestra

05) Laura soave: balletto con gagliarda, saltarello e canario

Questo balletto fu scritto in onore di Cristina Lorena De Medici e basato sulla musica di Marco Fabrizio Caroso da Sermoneta (c. 1526-c. 1605), liutista, compositore e famoso insegnante di balletto dell’epoca. La danza inizia con un tema elegante, enunciato dall’oboe e dal fagotto con l’accompagnamento di un pizzicato [00.03 - 01.11],

ed è seguito da tre variazioni: dapprima una Gagliarda [01.21 - 02.13],

poi un Saltarello [02.13 - 02.40]

e infine un Canario [02.42 - 03.02],

che portano a una nuova versione del tema iniziale.

 

06) Danza rustica

Il secondo tempo è una Danza rustica di Jean-Baptiste Besard ed è strutturato in una forma di canzone ricca di contrasti [00.01 - 00.40],

che suggerisce un’atmosfera vivace e festosa [03.10 - 04.08],

la quale viene “dipinta” magistralmente da Respighi soprattutto con il sapiente uso dei legni.

 

07) Campanae parisienses - Aria

Segue un lungo, solenne e toccante movimento a tempo lento, Campanae parisienses, sempre basato sulla musica di Besard [00.01 - 01.21],

con una sezione centrale ispirata a Divine Amaryllis [01.23 - 02.22],

una meravigliosa canzone d’amore di Antoine Boesset (1586-1643) e non di Marin Mersenne, come indicato originariamente da Respighi nella partitura.

 

08) Bergamasca

La Bergamasca di chiusura, danza popolare probabilmente originaria di Bergamo, è basata su un brano di Bernardo Gianoncelli (circa 1650). La danza assume la forma di variazioni su un basso ostinato [00.01 - 01.32],

che Respighi dipana con la timbrica degli archi e l’accompagnamento del clavicembalo, con una sezione intermedia caratterizzata da un’atmosfera pastorale [02.21 - 03.28],

contraddistinta invece soprattutto dai fiati.

 

Suite n. 3 per orchestra d’archi

09) Italiana

La prima danza è un’Italiana di un compositore anonimo della fine del XVI secolo e si apre con una sensuale melodia di violino su pizzicati di violoncello [00.03 - 01.21].

Gli archi poi dipanano un secondo tema, sviluppo diretto del primo [01.43 - 02.25],

che porta alla conclusione del brano, che ripropone il tema iniziale.

 

10) Arie di corte

Il secondo tempo, Arie di corte, è basato ancora su canzoni del compositore francese Jean-Baptiste Besard e consiste in sezioni contrastanti [00.02 - 01.06]

[02.01 - 03.11]

[03.12 - 04.07]

[04.40 - 05.35]

che si concludono con la viola che ripropone il tema di apertura [05.37 - 07.22].

 

11) Siciliana

La Siciliana, di un altro compositore anonimo, consiste in un insieme di variazioni su un tema lamentoso introdotto per la prima volta dai primi violini [00.01 - 00.54],

che viene raddoppiato con un registro più basso dalle viole [01.07 - 01.41].

 

12) Passacaglia

La terza Suite si conclude con una maestosa Passacaglia di Lodovico Roncalli (1654-1713), tratta dall’ultimo tempo della nona suite dei suoi Capricci Armonici per chitarra spagnola (1692). La danza si apre con un tema maestoso [00.01 - 00.44]

e accelera in una sezione energica [01.24 - 02.04]

prima di terminare con un largo finale corale [02.05 - 03.12].

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