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Martedì, 23 Dicembre 2014 19:09

The Vinyl Collection Vol.1

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'PHILHARMONIA PROMENADE CONCERT'

Ecco i testi del fascicolo allegato all'LP n.1 della Collection (TVC 001), clicca QUI per scaricare il PDF


 

Ecco tutti i testi del fascicolo

I COMPOSITORI E LE OPERE

I figli d'arte sono una categoria ben rappresentata in musica. La dinastia degli Strauss comprende quattro compositori, a partire dal suo fondatore Johann Strauss senior (1804-1849) fino ai figli Johann junior (1825-1899), Joseph ed Eduard. Johann Srauss senior rappresenta la tipica figura del musicista romantico: figlio di un oste con locanda sul Danubio, apprese a suonare dai mendicanti e i marinai. Il padre gli proibì di diventare violinista; Johann fuggì e divenne artista girovago, fino a che incontrò Johann Pamer, il padre della musica da ballo viennese. Dopo molte traversie, giunse a fondare una propria orchestra al cui debutto, tra gli ascoltatori ammirati, c'era anche il giovane Richard Wagner, che vide nella sua musica “la calda ebbrezza dell'estate viennese”. Con gli agi, il musicista divenne un reazionario: quando il maresciallo Radetsky soffocò nel sangue gli indipendentisti italiani, gli dedicò la Marcia di Radetsky, celebre per essere ‘suonata’, battendo le mani, anche dal pubblico, ogni anno, a Vienna, alla fine del Concerto di Capodanno.

La rivolta contro il padre di Johann senior ebbe la sua nemesi nel figlio prediletto. Johann junior si mise in competizione col padre fondando una propria orchestra, da lui guidata in tournée in tutta Europa e negli Stati Uniti, dove giunse a proporre concerti con millecinquecento esecutori. Ebbe la sorte assai rara di mettere d'accordo il grande pubblico e i musicisti più raffinati dell'epoca. Johannes Brahms, un grande amico, arrivò a dire che avrebbe barattato intere sinfonie in cambio di un suo valzer. Cantore della Vienna spensierata dei balli, le maschere e la nascente civiltà industriale, Johann dedicò brani descrittivi alla Congregazione dei Fabbri, quella dei Giornalisti, dei Diplomatici e perfino dei Postini. I suoi valzer si segnalano per la finezza delle lunghe introduzioni, dove l'orchestra sembra sognare le melodie che presto fioriranno. La Tritsch-Trasch Polka che qui lo rappresenta è anch'essa un omaggio alla frenetica, mondana vita galante viennese. La sua traduzione letterale è ‘Polka dei pettegolezzi’: un gioco ironico splendente di umorismo e vitalità. In Unter Donner und Blitz, invece, ‘Tra tuoni e fulmini’, il compositore si diverte a descrivere il comico effetto di un temporale su di un gruppo di ballerini sorpresi all'aperto.

Émile Waldteufel (1837-1915) rappresentò per la Francia di Napoleone III, con la sua grandeur, ciò che fu Johann Strauss junior per la Vienna degli Asburgo. Anche lui ereditò una propria orchestra dal padre, Louis. Lui pure ebbe tra gli amici e seguaci i massimi compositori della Parigi di allora: su tutti, Jules Massenet. Proprio al lirismo e la delicatezza dell'Opéra francese coeva, tutta Werther disperati per amore e Manon nate per morire sole e abbandonate, Waldteufel si ispirò nei suoi valzer dai titoli emblematici: Solitude, Très Jolie, Dolorès, Coquetterie... Anche in lui emerge un tratto narrativo abile nel dipingere la vita quotidiana della ville lumière. Il valzer I pattinatori, per esempio, descrive una nuova pista del ghiaccio inaugurata nel Bois de Boulogne, il parco parigino, ritrovo obbligato, per facili corteggiamenti, della nativa gioventù altolocata.

Francesco Ezechiele Ermenegildo cavaliere di Suppé (1810-1895), era di Spalato. Proveniendo dalla provincia dell'Impero Austro-ungarico, si impregnò fin dall'infanzia dei ritmi e i richiami delle sue molteplici etnie. Trasferitosi a Vienna come direttore d'orchestra, travasò nelle proprie operette la frenesia delle danze balcaniche, l'umorosa malinconia delle csardas ungheresi e gli echi dei fiddler, i violinisti ebraici di strada. Mentre Johann Strauss junior ne cantò il sensuale edonismo, Suppé ritrasse Vienna quale crocevia internazionale d'Europa. In Cavalleria leggera risuona l'eco delle guarnigioni di frontiera asburgiche, dove i cadetti delle nobili famiglie alternavano esercitazioni in sfarzose uniformi a corteggiamenti serali all'insegna di melodie alla moda.

Jacques Offenbach (1819-1880) fu l'inventore del surrealismo in musica. Le sue operette anticipano le folies bergères, il café-chantant e il music hall. Fondatore di un proprio teatro, Les Bouffes-Parisiens, fu un impresario senza fortuna e autore di una sola opera seria, I racconti di Hoffmann, rimasta incompiuta per la sua morte. In Orfeo all'inferno, Offenbach mise in scena gli dèi dell'Olimpo in veste da camera, attorniati da soubrettes e ogni sorta di caricatura della vanesia società parigina. La musica di questo ‘Woody Allen’ del melodramma mette in burletta il titanismo e le pose sentimentali di una città puerile e sensuale. In Orfeo all'inferno si copre di ridicolo il simbolo stesso della musica: il citaredo Orfeo, che giunge negli Inferi per scoprirvi una sorta di cabaret scollacciato dove le divinità corteggiano ninfe assai ‘in carne’ e si sfrenano, ubriache, nel can-can.

Pure all'insegna del comico gioco di maschere è la musica di Emmanuel Chabrier (1841-1894), autodidatta, iconoclasta miscelatore di ogni musica: dalla banda delle corride agli organetti di campagna e celebre per la sua abilità di descrivere il carattere di ogni persona che incontrasse in sapide improvvisazioni al pianoforte. In España si imita un ritrovo di bande sulla plaza de toros: una intonante il Cante jondo, le melodie degli zingari; l'altra, una Seguidilla: una danza orgiastica ispirata a Bacco. Ne consegue una esilarante, vitalissima cacofonia. In Joyeuse marche questa arte di sovrapporre temi diversi, quasi si fosse su una piazza popolata di gruppi musicali che si incontrano per caso, raggiunge l'apice.

La Polka tratta dall'operetta Schwanda il suonatore di cornamusa di Jaromir Weinberger (1896-1967) riassume un po' tutto il nostro disco. Vi si uniscono, infatti, la musica dei mendicanti, le canzoni che descrivono la vita di un villaggio, e l'evocazione della natura (con, per dar pepe, una partecipazione del diavolo in persona, raffigurato dalle numerose dissonanze). Weinberger, cèco, realizzò a Praga ciò che Johann Strauss e Suppé avevano creato a Vienna, ma in una chiave più naif, in armonia con la spontaneità vitalistica del popolo boemo.


L'INTERPRETE: HERBERT VON KARAJAN

Herbert von Karajan (1908-1989) unì in poderosa sintesi la cura per il dettaglio e la struttura di Arturo Toscanini e la forza espressiva, l'intensità drammatica, di Wilhelm Furtwängler. Il suo segreto fu la lunga pratica presso il piccolo teatro di Ulm, che gli permise di acquisire il mestiere ‘sul campo’. Seguirono la carica di Direttore Musicale ad Aquisgrana e un debutto a Berlino, col Tristano e Isotta di Wagner, che lo fece salutare come “il miracolo Karajan”. Dopo la Seconda Guerra Mondiale, il suo nome rimase legato ai Berliner Philharmoniker, da lui plasmati lungo più di un trentennio fino a farne un'espressione sonora della sua trasparente, densa di prospettive cromatiche, lirica visione della musica, dove ogni strumento, ogni voce orchestrale, ha una sua dimensione, un suo colore. Il carattere inimitabile di Karajan è la sua idea di una ‘grande linea’ sottesa a ogni brano: qualcosa che dà respiro a ogni frase, ma nel contesto dello sviluppo complessivo. Con questi connotati, la grazia sfrenata, unita al lirismo malinconico del valzer, il tono parodistico della polka, il gioco frenetico di stili caro a Offenbach e la cordialità improvvisatoria di Chabrier: tutto l'incanto in apparenza superficiale, ma pieno di echi del passato, della musica qui proposta riesce a Karajan come, forse, solo a Carlos Kleiber e, nel passato, Clemens Krauss. Con Karajan emerge quanto in questa musica deriva dal Mozart delle Contraddanze, lo Schubert delle Danze tedesche, il Beethoven delle Canzoni scozzesi o, infine, quei Ländler, danze campestri austriache, che Anton Bruckner, tanto ammirato da Johann Strauss senior, inseriva nelle sue monumentali sinfonie. Erano, quelli, i bei tempi in cui tra musica leggera e musica ‘seria’ non c'era differenza alcuna, di stile e di pubblico...

GUIDA ALL'ASCOLTO

Il Valzer dei pattinatori si basa sull'alternanza di due temi con le loro variazioni. Il primo, all'inizio, descrive il lento scivolare sui pattini, ed è lirico; il secondo, umoristico, allude a brusche cadute e tonfi sul ghiaccio. Nell'equilibrio tra grazia e caricatura sta il segreto di questo brano pur così semplice.
La Marcia di Radetsky cita un tema popolare della Boemia, patria del maresciallo, articolato in un contrasto tra piano e forte di grande effetto. All'interno, nel cosiddetto ‘Trio’, troviamo un Trinklied viennese: una ‘canzone corale’ dedicata a un brindisi.
La Tritsch-Trasch Polka è una sorta di ‘moto perpetuo’ dove il pigolare dei legni e i glissati degli archi evocano risate, ammicchi e alzate di spalle di pettegoli ben informati. Una figura insistita di accompagnamento narra il loro girovagare per Vienna in cerca di ‘prede’.
In Unter Donner und Blitz Strauss introduce lamiere fatte vibrare e uno spessore di legno picchiato col martello; a descrivere, appunto, tuoni e fulmini. Dentro l'apocalisse sonora delle percussioni si muove un valzerino. I ballerini in goffa fuga dalla tempesta vengono poi canzonati dagli ottoni con un martellare di note discendenti.
España comincia con un corteo di nacchere in avvicinamento, su cui si innesta una canzone gitana. Quando il tema ha raggiunto il suo apice, tutto tace e di lontano, perentoria, una fanfara seguita da una caotica sovrapposizione di squilli di trombe segnala il passaggio di una banda militare. Poi i due gruppi si sovappongono: una festa di suoni in libertà. In Joyeuse marche un insistito temino saltellante viene ‘sorpreso’ da una canzone goliardica intonata dagli ottoni. La lotta tra i due temi dà esiti volta per volta burleschi e radiosi.
Cavalleria leggera trae spunto da un richiamo delle trombe, poi ripreso dai corni. Tutta l'orchestra esplode in tripudio; ed ecco: si ode un'orchestra di violini tzigani. L'arrivo della cavalleria, in una marcia di grande slancio e leggerezza, la mette in fuga. Nel finale, tutti i motivi si uniscono in un crescendo umoristico.
La Polka da Schwanda il suonatore di cornamusa è un tema popolare boemo che viene trattato da Weinberger con grande ingegnosità. La sua prima frase, infatti, dopo un'introduzione libera, passa gradualmente da uno strumento all'altro dell'orchestra, aumentando di intensità e generando sempre nuove varianti. Questo procedimento viene detto ‘fuga’ e qui genera un senso di elettricità e fervore crescente.
Inizio da cabaret, con piccoli motivi rapidi e guizzanti, per Orfeo all'inferno. La piccola corte dei comici diavoli riceve adeguata espressione. L'anima del brano è un grande valzer al tempo stesso solenne e comico, perché procede con un ritmo ‘storto’, asimmetrico. Nel Finale, il can-can ossessivo trascina a perdifiato il tutto verso gli sberleffi degli ultimi accordi. Alessandro Zignani


IL VOSTRO LP AUDIOPHILE: DALL’ORIGINALE ALLA NUOVA RISTAMPA

LP originale: Columbia SAX 2404

data di registrazione: settembre 1960
produttore: Walter Legge
ingegnere del suono: Douglas Larter
luogo di registrazione: Kingsway Hall, Londra
formato: nastro analogico da un quarto
pollice EMITAPE
registratore: EMI British tape recorder (BTR)

LE 10 FASI DI PRODUZIONE DEL VOSTRO LP

Le fonti L'esecuzione fu incisa su nastri da un quarto pollice (EMITAPE); questi nastri di prima
generazione furono impiegati per la produzione degli LP originali, dopo essere stati approvati dal producer ma anche dagli artisti. Gli stessi nastri, a sua volta, furono usati per la digitalizzazione in alta risoluzione.

fase 1 I nastri originali sono trasferiti nel dominio digitale La digitalizzazione è stata fatta nel
2013-2014 negli Abbey Road Studios di Londra. Il trasferimento dai nastri è stato realizzato in modo lineare (flat). Il formato digitale è PCM 24bit/96kHz

Software e hardware usati per il remastering:

  • SADIE Work Station (con software Cedar ReTouchTM)
  • convertitore: PRISM A/D e Benchmark ADC1 e DAC1
  • registratore: Studer A80 modificato con schede EQ corretti per interfacciare con l'EQ dei nastri originali
  • diffusori: Bowers & Wilkins Series 800 Diamond

fase 2 Le correzioni vengono apportati ai nastri nel dominio digitale Una volta fatto il
trasferimento del nastro sul supporto digitale, le dovute correzioni vengono effettuati: correzioni di giunzioni nastri, di tonalità (pitch correction), di riduzione o eliminazione di rumori estranei.
Il dehissing è usato con estrema rarità. Viene inserita una nuova EQ che lascia il rumore di fondo
analogico inalterato per evitare un taglio delle alte frequenze.

fase 3 Creazione del master digitale per la produzione Quando le correzioni sono completate, il master digitale viene creato.

fase 4 I file master sono consegnati ad Audiophile sound dagli Abbey Road Studios I file del master digitale in alta risoluzione sono caricati dagli Abbey Road Studios direttamente sul nostro FTP e successivamente sono scaricati dal nostro FTP dagli studio di mastering della Pallas in Germania. In questo modo i file non vengono mai trasferiti su un supporto fisico, evitando così perdità di dati.

fase 5 I file digitali sono trasferiti su lacche (lacquer disc) La Pallas trasferisce i file in alta risoluzione direttamente su lacche dalle quali vengono prodotti i primi test pressing che serviranno per la produzione degli LP.

fase 6 Confronto fra test pressing e master digitale in alta risoluzione I test pressing sono spediti direttamente a Pierre Bolduc per il controllo: prima di dare il via, Pierre fa il confronto con i master di Abbey Road Studios; se necessario, i test pressing vengono rifatti.

Componenti audio per il controllo del test pressing e del master digitale:

  • convertitore D/A: DAC 1 Lazzari con clock 5MB
  • trasporto: Liquid Player Lazzari con collegamento I2S al DAC1
  • giradischi: Microsolco di Lazzari (air bearing con piatto da 80Kg)
  • braccio: RS 1A con portatestina ruotante
  • fonorivelatore: Bè Yamamura 007 (n.7 di 14) e London Decca Reference
  • diffusori: Dionisio di Bé Yamamura
  • amplificazione: finali mono di Lazzari 20 Watt in corrente e in classa A
  • prephono: Bè Yamamura con alimentazione a batterie (200A/12V per canale)
  • cavi e distributore di rete: GC Audio

fase 7 L’approvazione della Warner ILa Warner approva i master e la grafica della front cover, back cover, dorsale della cover e della label (lato A e B).

fase 8 La duplicazione dell’LP Una volta che i test pressing sono stati approvati da Pierre Bolduc, la Pallas stampa il vinile con grammatura di 180 gr.

fase 9 I vinili sono spediti al nostro magazzino di Milano Alcune copie, scelte a caso, vengono spedite a Pierre Bolduc per il controllo finale, prima della spedizione al pubblico.

fase 10 Il vinile è pronto La spedizione ai clienti viene effettuata!


FATTI TECNICI a cura di PIERRE BOLDUC

Introduzione al mondo degli SAX’ e degli ‘ASD’

Quando parliamo di registrazioni di qualità audiofila le label che ci vengono subito in mente non sono sicuramente quelle della Columbia oppure della HMV inglesi. Questo è un grosso peccato perché tanti LP SAX e ASD (le sigla di serie di catalogo della Columbia e della HMV, rispettivamente) sono addirittura superiori a molti vinili di etichette tanto blasonate dalla stampa specializzata.
Sarà quindi mia premura introdurvi non soltanto a un grande catalogo artistico, forse il più importante di tutto il settore classico, incluso quello della Deutsche Grammophon, ma anche a una serie di incisioni affascinanti per via delle loro diversi tipi di riproduzione dell'evento musicale e in grado di rivaleggiare i grandi titoli dei cataloghi della Decca, della Living Stereo e della Mercury Living Presence.

Allora, cos’è che rende così speciali gli LP della Columbia e della HMV?
In termini di qualità artistica, il catalogo EMI, ora di proprietà della Warner (sia la Columbia sia la HMV facevano parte del gruppo EMI) non ha rivali per ciò che riguarda i titoli di opere liriche e per lo straordinario numero di interpretazioni storiche: letture che hanno fatto la storia delle incisioni discografiche e che entrambe le etichette riuscirono a produrre durante l'epoca stereo analogica, ossia proprio quel periodo che ci interessa. Non solo tutti i più grandi direttori d'orchestra del Novecento registrarono per la EMI, ma anche i più grandi solisti: Leonid Kogan, Solomon, David Oistrakh, Sviatoslav Richter, Johanna Marzty, Arturo Benedetti Michelangeli, per citarne solo alcuni. Per quelli di voi che pensano che i prezzi di mercato, quando si tratta di prodotti artistici (le registrazioni sono parte del nostro patrimonio artistico), debbano veramente riflettere la loro qualità, chi mi sa indicare una casa discografica la quale possa vantare gli LP originali della Columbia e della HMV che vengono oggi venduti a prezzi astronomici? Proprio recentemente un LP della Columbia con Leonid Kogan che interpreta il Concerto per violino di Beethoven è stato venduto a 4.200 sterline, più o meno 5.000 Euro! Così ho scelto i titoli non solo per la loro qualità sonora, ma anche per i loro meriti artistici: fondamentalmente la stessa filosofia che ho applicato per la scelta dei titoli per la collana Classica in vinile 33 giri della DeAgostini.

I primi sei titoli della nostra ‘Collection’ riflettono questo duplice aspetto. La registrazione del 1957 dei Concerti per pianoforte di Ravel e di Rachmaninov è, a mio avviso, una delle più grandi registrazioni discografica del Novecento ed è anche allo stesso tempo registrata molto bene. Il movimento lento nel Concerto di Ravel vi trasporterà in un altro mondo: nessun’altra registrazione precedente o posteriore ha saputo esprimere con così tanta sottigliezza l'elemento poetico del Adagio assai.

Certo, la tecnologia aveva fatto passi avanti e i due dischi di Karajan riflettono perfettamente la creazione del cosiddetto ‘EMI Sound’, esteso nelle frequenze, con ottime dinamiche e grande fisicità. Queste due registrazioni effettuate nel settembre del 1960 sono state anche le ultime che il direttore d'orchestra austriaco fece per la Columbia nell'era quando Walter Legge era il Producer (la successiva registrazione per la casa inglese non avrebbe avuto luogo prima di un altro decennio). Queste registrazioni riflettono Karajan al suo meglio: vivaci, brillanti e senza un tocco di esasperata perfezione che caratterizza molti dei suoi lavori effettuati più tardi in studio. Sono convinto che questi due LP vi piaceranno e che tornerete spesso ad ascoltarli.

Il disco di Klemperer vide la luce in quello stesso anno: la sua lettura della Quarta Sinfonia di Schumann è ancora oggi al vertice della discografia; per quanto riguarda la cosiddetta Sinfonia “Italiana” di Mendelssohn, rimane una delle mie letture preferite dell'opera. I tempi sono davvero adeguati, non frettolosi: permettono alla musica di essere espressa con una semplicità disarmante e sia questa scelta interpretativa sia la trasparenza del bilanciamento nella registrazione, permettono al sole di splendervi attraverso, come avrete modo di ascoltare, in modo inaspettato.

Nel 1964 la EMI iniziò a registrare con registratori a nastro da un pollice, il che comportò un notevole miglioramento nella qualità del suono. Prima di tutto, una risposta dei bassi nettamente migliore, una più ampia gamma dinamica e una ricchezza timbrica che nessun CD può mai sognarsi di riprodurre. Se la collana decolla bene, altri titoli del ‘post-1964’ verranno offerti.

La registrazione di André Previn della Seconda Sinfonia di Rachmaninov fu realizzata nel 1973 nel mitico Studio n.1 di Abbey Road e appartiene a una serie di 33 giri che Previn realizzò con il tandem Christopher Bishop / Christopher Parker, il primo come produttore e il secondo come tecnico del suono. I ‘due Christopher’, come furono soprannominati all'epoca, seppero dare vita ad alcuni dei più grandi quadri sonori dell'epoca analogica e questa interpretazione di Rachmaninov è ancora oggi considerata come la registrazione di riferimento. In termini di estensione in frequenza e di gamma dinamica queste incisioni del tandem Bishop/ Parker possono competere con le migliori dell’era analogica.

Anche se la registrazione di Previn appartiene all'ultimo periodo analogico, l’impostazione sonora, ovvero le caratteristiche della fotografia sonora dei dischi realizzati nello Studio n.1 di Abbey Road dai ‘due Christopher’ negli anni Settanta, risale al tipo di riproduzione stereofonica ideata da Walter Legge e dal suo ingegnere di registrazione, Douglas Larter. Quest'ultimo era l'ingegnere del suono favorito di Legge, già ai tempi del mono, al punto che Larter, all'inizio dell'era stereofonica, incise quasi tutti i dischi monofonici della Callas e di Karajan. L'avvenimento della stereofonia alla metà degli anni Cinquanta lo vide ‘gingillarsi’ con i registratori a due canali, ma all'epoca Legge non era ancora del tutto convinto dei benefici della stereofonia. Forse anche perché i primi timidi esperimenti della Columbia non si rivelarono molto felici - basti ascoltare la Nona Sinfonia di Beethoven nella versione stereo per capire i timori del grande producer. Ma una volta che il suo tirannico e perfezionista boss si convinse dei meriti del nuovo supporto (ascoltando peraltro i dischi della Decca… ), Larter andò avanti con esperimenti più concreti e presto iniziò a firmare grande incisioni.

Contrariamente al bilanciamento orchestrale molto ravvicinato, favorito dalla Decca o dalla Mercury, il team Larter / Legge lavorò nel ricreare lo stesso tipo di scena spaziosa che distingueva le loro incisioni mono e anche con la stessa ricchezza armonica. Legge era ossessionato dalla corretta riproduzione timbrica: noterete che ricchezza armonica si sente negli ottoni e nei legni delle sue produzioni. L'immagine stereofonica è più ariosa che su tanti Decca dell'epoca: dove Kenneth Wilkinson della Decca e C. Robert Fine della Mercury privilegiavano un'immagine sonora molto simile a quella percepita dal direttore d'orchestra, gli LP della Columbia e della HMV ci fanno sedere a una quindicina di file davanti all'orchestra, creando così un'immagine più organica dell'orchestra ma, miracolosamente, nelle migliori incisioni di queste due label, senza mai perdere la fisicità degli strumenti orchestrali, così importante per noi audiofili nonché amanti del concerto live.
Nel numero successivo daremo un'occhiata al processo di rimasterizzazione dei nostri LP.

Buon ascolto e benvenuti nel mondo meraviglioso dell'Età d'oro del disco 'Made in Britain'! Pierre Bolduc

PER ORDINARE gli LP della ‘COLLECTION’:

Contattate direttamente l'editore Pierre Bolduc - TEL 089 72.64.43 - CELL 392.85.06.715 - EMAIL Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo.

Oppure acquistateli direttamente online: www.audiofileshop.com

Letto 1333 volte Ultima modifica il Sabato, 27 Dicembre 2014 07:33

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