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Lunedì, 13 Aprile 2015 15:45

Ravel e Rachmaninov – Concerti per pianoforte in sol maggiore e n. 4 in sol minore

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Arturo Benedetti Michelangeli, pianoforte – Philharmonia Orchestra – Ettore Gracis, direttore

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Maurice Ravel e Sergej Rachmaninov, francese il primo e russo il secondo, coetanei (il compositore transalpino nasce nel 1875 e muore nel 1937, l’altro viene al mondo due anni prima e muore sei anni dopo), ma così diversi e non solo a livello fisico (Ravel, da quanto era minuto, sembrava un fantino camuffato da dandy sempre a proprio agio nel mostrare la propria eleganza e la sua proverbiale raffinatezza; Rachmaninov, al contrario era alto quasi due metri, con delle mani enormi, rocciose, eppure impacciato, a volte perfino timido).

Difatti, se Ravel, con la sua musica, ha sempre guardato avanti, alla ricerca di svincolare il linguaggio strumentale da quelle che definiva rigide norme estetiche e compositive oramai obsolete, il compositore russo, al contrario, rivolse il suo sguardo artistico a un passato ideale, incarnato in quello che per lui fu sempre un dio sul quale fare riferimento e affidamento, Pëtr Il’ič Čajkovskij. L’uno, insomma, guardò al futuro, con la piena consapevolezza di sfidare il mondo con la sua musica, il cui linguaggio divenne con il tempo ardito, levigato, raffinatissimo, senza mai perdere di vista l’equilibrio formale, mentre l’altro si aggrappò al classicismo dell’Ottocento, convinto di incarnare la figura del testimone di un aulico passato, nel quale la musica era consacrata al bello e alla pura emozione.

Semmai, un punto in comune entrambi lo hanno, quello che pur privilegiando il pianoforte nella sfera del loro universo artistico, sia Ravel (ottimo pianista), sia Rachmaninov (straordinario interprete alla tastiera) seppero plasmare le loro idee sonore su più generi musicali, senza consacrarle quasi esclusivamente allo strumento che sentivano più vicino e congeniale. Così, se per Ravel è imprescindibile l’ascolto delle due Suites di Daphnis et Chloé, più che il tanto celebrato Boléro, passando attraverso La Valse (un’opera orchestrale che è un errore considerare come un tributo nostalgico al passato, quanto, piuttosto, un brano nel quale il musicista francese ha saputo modellare un suono che manifesta distorsioni e dissonanze che anticipano l’irruzione di linguaggi musicali rivoluzionari, a cominciare da quello dodecafonico), per Rachmaninov, è imprescindibile l’ascolto di quel meraviglioso trittico operistico formato da Aleko, Il cavaliere avaro e Francesca da Rimini, e in ambito orchestrale delle tre sinfonie, il poema sinfonico L’isola dei morti e il suo ultimo, grande tributo, le Danze sinfoniche.

Ravel, e ciò può sembrare strano per un compositore abituato a distillare magicamente i diversi colori strumentali, si accostò al genere del concerto pianistico solo negli ultimi anni della sua attività. A solleticare la sua vena creativa ci pensò, nel 1929, il pianista austriaco Paul Wittgenstein (fratello del celebre filosofo Ludwig), il quale dopo aver perso nel corso della Grande Guerra il braccio destro, gli chiese di comporre espressamente per lui un Concerto per la mano sinistra. Quella richiesta risvegliò in Ravel un interesse che aveva pallidamente dimostrato intorno al 1927 quando, in vista di una tournée negli Stati Uniti, aveva pensato che presentare un concerto per pianoforte e orchestra avrebbe rappresentato un ottimo biglietto da visita per un pubblico dai gusti non certo sofisticati come quello americano di allora. Per questo motivo scrisse alcuni abbozzi che poi Ravel riprese e completò in parallelo con la composizione dell’altro concerto, quello commissionatogli da Wittgenstein. Il musicista impiegò più di due anni per completare entrambi, visto che il Concerto in sol fu eseguito per la prima volta il 14 gennaio 1932, a Parigi, dalla pianista Marguerite Long (alla quale è dedicato) e dall’Orchestre Lamoureux diretta dallo stesso Ravel, mentre il Concerto in re maggiore per la mano sinistra era stato suonato da Wittgenstein a Vienna meno di due mesi prima. Ravel presentò con queste parole il suo Concerto in sol, squisitamente lieve e limpido come può esserlo un ruscello di montagna: «Penso effettivamente che la musica di un concerto possa essere gaia e brillante e che non sia necessario che aspiri alla profondità o che miri a effetti drammatici».

È indubbio che al Concerto n. 4 in sol minore per pianoforte e orchestra op. 40 di Rachmaninov spetta la palma di lavoro dalla gestazione più sofferta e tormentata, senza contare il fatto che rappresenta, tra i quattro concerti, quello meno compreso sia dalla critica, sia dal pubblico. Portato a termine nel 1926, ben diciassette anni dopo il terzo, il Concerto in sol minore vanta una storia a dir poco tribolata. Fin da subito, però, Rachmaninov si rese conto che il concerto era lunghissimo, al punto da scrivere al dedicatario dell’opera, l’amico pianista e compositore Nikolaj Medtner: «Ho ricevuto la copia del mio nuovo Concerto. Ho dato uno sguardo alle sue dimensioni - 110 pagine! - e mi sono spaventato. [...] Bisognerà eseguirlo come il Ring, in diverse serate successive. [...] Apparentemente il vero problema sta nel terzo movimento: che cosa non c’ho messo dentro! Ho già iniziato, nella mia mente, a individuare possibili tagli».

Tagli che effettivamente apportò fino a pochi giorni dalla prima assoluta, che avvenne a Filadelfia il 18 marzo 1927, con la direzione di Leopold Stokowski. Le recensioni e le critiche, però, furono assai severe, al punto che Rachmaninov, deluso e amareggiato, decise di intervenire ancora sulla partitura, usando ancora pesantemente le forbici, visto che i nuovi tagli portarono il brano da 1.016 a 902 battute complessive, senza contare i numerosi interventi nella scrittura orchestrale e pianistica. Ma anche in questo caso il risultato non piacque al compositore russo che decise di ritirare il quarto concerto per sottoporlo a una nuova e totale revisione, che avvenne solo nel 1941, ossia due anni prima della sua morte. Questa nuova revisione riguardò l’orchestrazione, il finale che venne totalmente riscritto e un’ulteriore serie di tagli, portando le 902 battute a 824. La prima esecuzione di questa terza versione del concerto avvenne il 17 ottobre 1941, sempre con la Philadelphia Orchestra diretta da Eugene Ormandy. Fu del tutto inutile, però, visto che la critica e ancora il pubblico, rimasti prigionieri delle emozioni suscitate dal secondo concerto, negarono al quarto i giusti riconoscimenti.

Fascicolo

Il concerto raveliano inizia in un modo a dir poco inconsueto, con un secco colpo di frusta (!), seguito da un vivace e piccolo tema, decisamente gioioso e danzante espresso dall’ottavino, il quale passa poi l’esposizione del tema stesso dapprima alla tromba e poi all’orchestra [00.01 - 00.44].

A questo punto subentra il pianoforte (si ascolti come Benedetti Michelangeli esalti con il suo raffinatissimo timbro gli echi del folclore iberico presenti in questa sezione) che si abbandona a una seducente riflessione che poi muta in un tema dal sapore decisamente jazzistico [00.50 - 01.45]

(per due volte l’orchestra propone una brevissima idea melodica che richiama alla memoria gli accordi presenti nella Rapsodia in blu di Gershwin!). Da questo momento, lo strumento solista e l’orchestra dialogano, facendo risplendere i tipici colori della scrittura strumentale del compositore francese, una scrittura basata sull’alternanza di momenti incantati e trasognanti ad altri più esuberanti ed esplosivi [01.55 - 04.00]

(e qui Benedetti Michelangeli ci fa comprendere la sua straordinaria capacità di esprimere un “suono camaleontico”, in grado di essere dapprima stupendamente languido, riflessivo, introspettivo, per poi, nel giro di pochissime battute, trasformarsi in un eccesso tribale, orgiastico, come accade appunto in questo passaggio!).

Al pianoforte è affidata la cristallina e nobilissima melodia sulla quale si regge l’intero Adagio assai (che fa ricordare quella espressa da Satie all’inizio della sua celeberrima prima Gymnopédie), un brano a dir poco ideale per la sensibilità pianistica del grande interprete bresciano, il quale crea un tocco sublimo, caldo, magico fin dalla prima nota [00.01 - 02.25],

sul quale si va a inserire prodigiosamente l’intervento del flauto e dell’oboe, i quali aggiungono dolcezza a dolcezza, aprendo uno squarcio di eterea e cullante serenità [03.06 - 04.05].

Ravel non nascose mai il fatto che il sorgere improvviso del flauto gli venne in mente avendo presente come modello ideale il Larghetto del Quintetto per clarinetto e archi K. 581 di Mozart.

A questa pagina idilliaca subentra, com’è tipico in Ravel, il breve, dionisiaco e iconoclasta Presto conclusivo, contrassegnato da una travolgente scrittura percussiva del pianoforte. Ci pensa lo squillo iniziale della tromba a far comprendere che la realtà beffarda si è sostituita al sogno, squillo sul quale si innesta il ritmo indiavolato del pianoforte [00.05 - 01.25],

che imbastisce un tema frenetico sul quale intervengono, di volta in volta, gli elementi orchestrali, soprattutto i legni e la tromba, che non fanno altro che rendere ancor più parossistico e travolgente l’intero movimento, anche se la tessitura pianistica di Benedetti Michelangeli non perde mai il nitore e l’eleganza del suo proverbiale timbro, fino ai quattro squillanti accordi della conclusione [03.49 - 03.54].

 

Il Concerto in sol minore di Rachmaninov è contraddistinto da temi nervosi e irregolari, da un suono aspro e graffiante e da ritmi in perenne agitazione che non fanno pensare all’idea di un compositore salottiero e mondano, come spesso è stato dipinto il musicista russo. Già l’incipit dell’Allegro vivace (alla breve) può risultare traumatizzante fin dalle irruenti battute iniziali che, a differenza dei precedenti tre concerti, contrassegnati da un pacato lirismo, proiettano l’ascoltatore nel cuore del movimento [00.01 - 01.04]

(si ascolti come Benedetti Michelangeli voglia evocare al massimo, con un timbro rude, pronunciato, refrattario a un pur minimo legato, la drammaticità del momento!). Lo stesso dialogo che si viene a creare tra il solista e l’orchestra fa pensare a un sonno agitato, segnato da incubi [01.15 - 02.01],

che solo in parte viene addolcito da una linea melodica del pianoforte più pacata e serena [02.10 - 03.27]

che si irradia in tutta l’orchestra. Di colpo, però, il nervosismo si impadronisce nuovamente dell’orchestra, un nervosismo di cui è vittima anche il pianoforte [03.57 - 06.10],

con il quale il sommo pianista bresciano tinteggia dapprima timbri oscuri e poi sempre più drammatici fino alla conclusione del tempo.

L’atmosfera si distende nel Largo, concepito su un andamento pacatamente scorrevole, con Benedetti Michelangeli che ne esalta la dimensione quasi discorsiva, come se il pianoforte volesse parlare più che suonare e al quale rispondono languidamente gli archi [00.01 - 01.52].

Le ultime quattro battute in pianissimo [05.45 - 5.59]

lo collegano direttamente all’effervescente finale, l’Allegro vivace, nel quale Rachmaninov riprende la tipica lezione di Čajkovskij, anche se non viene a mancare una graffiante ironia [00.58 - 01.30],

oltre a denotare dei sorprendenti ammiccamenti [05.00 - 05.35]

verso un genere che il compositore russo amò follemente, incredibile a dirsi il jazz!

Andrea Bedetti

Letto 822 volte Ultima modifica il Lunedì, 13 Aprile 2015 16:12
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