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Mercoledì, 10 Febbraio 2016 17:25

Mahler - Quarta Sinfonia

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Philharmonia Orchestra - Elisabeth Schwarzkopf - Otto Klemperer

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Per tutta la sua breve vita, conclusasi a soli cinquantun anni a causa di una endocardite maligna, Gustav Mahler rimase fedele a una frase che ripeteva spesso e volentieri, Meine Zeit wird kommen, “Verrà il mio tempo”, nella quale è concentrato tutto quel disagio, quell’amarezza causati dal fatto di non sentirsi accettato e capito dai contemporanei. La sua musica, formata principalmente da nove sinfonie molte delle quali ipertrofiche, concepite per massicci organici orchestrali, a cominciare dall’Ottava, soprannominata Dei Mille a causa del numero degli esecutori (circa mille, appunto, tra strumentisti e cantanti), fu considerata e accolta con sospetto, se non addirittura con ironia, stroncata, giudicata pomposa e inadeguata.

Nipote di una mendicante e figlio di un oste, nato nello sperduto villaggio boemo di Kaliště, Gustav Mahler amava amaramente ripetere di sé anche che era “Tre volte senza patria, boemo fra gli austriaci, austriaco fra i tedeschi, ebreo in tutto il mondo”. Questo senso di estraniamento, di distacco dal mondo e dagli altri, dai quali si sentiva escluso, spinse il compositore boemo a cercare e a trovare nella musica una ragione di vita, quella vita sognata a mai vissuta che volle appunto instillare e raccontare nelle sue sconfinate sinfonie, portando questo genere musicale alle estreme conseguenze, da un percorso nato con Beethoven, il quale aveva concepito la sinfonia come un “romanzo musicale”, passando poi attraverso le opere di Johannes Brahms e Anton Bruckner, grazie ai quali la sfera sinfonica si era progressivamente dilatata, permettendo a Gustav Mahler di raccogliere questo testimone, che seppe trasformare in una fantasmagorica galassia di suoni, di sensazioni, di emozioni, di profumi che, di volta in volta, come appunto può farlo solo la vita di un uomo, mostravano il dolore, le poche felicità, i sogni diventati incubi e le speranze sepolte dalle disillusioni. E per farlo, Mahler non usò la materia musicale solo nelle sue fattezze nobili, alte, ma plasmando suoni anche volgari, prosaici, con gli strumenti che davano vita a sberleffi, ad atti ironici e sardonici, mischiando in questo modo temi struggenti a marcette militari, accordi sublimi con dissonanze irriverenti, perché l’uomo e la sua vita sono l’unione di ciò che è bello e sublime da accettare, ma anche di ciò che è brutto e riprovevole, ossia ciò che è molto più difficile, arduo da assimilire e accogliere.

La Quarta sinfonia in sol maggiore fu ultimata da Gustav Mahler con l’irrompere, simbolico, del nuovo secolo, visto che la partitura fu ultimata nell’agosto del 1900. Indubbiamente, con questa opera il compositore boemo pose termine a quel vero e proprio “viaggio spirituale”, nel tentativo di andare oltre la dimensione terrena, che aveva intrapreso musicalmente con le prime tre sinfonie (scritte rispettivamente nel 1888, nel 1894 e nel 1896), di cui la seconda e la terza avevano anche delle parti cantate. Quindi, in un certo senso, la Quarta sinfonia rappresenta il passo conclusivo con il quale Mahler cerca di descrivere la vita celeste, quella eterea delle anime che circondano Dio (un’immagine, questa, quasi dantesca) e che si beano della luce che Egli dona loro. Ma lo fa in un modo assai particolare, che fu considerato quasi sacrilego (e da qui l’incomprensione dei contemporanei quando ebbero modo di ascolatarla), visto che volle descrivere tale beatitudine ricorrendo allo strumento dello humour, un’ironia che culmina nel quarto tempo, nel Lied Das himmlische Leben (La vita celestiale) tratto dalla sua raccolta Des Knaben Wunderhorn e cantato dalla voce di un soprano. Una “vita celestiale” che è vista e concepita dagli occhi di un bambino (ed ecco perché originariamente questo Lied avrebbe dovuto essere cantato, nelle intenzioni del compositore, da una voce bianca), l’unico essere che può provare un’inconsapevole innocenza d’animo (non dimentichiamo la concezione ossessiva di Mahler di vedere la realtà del mondo attraverso gli occhi dei bambini, derivata in parte dalla tragedia che visse, quando la sua adorata primogenita María morì a nemmeno cinque anni di difterite), ma che allo stesso tempo è anche capace di ironizzare ingenuamente ciò che la sua mente percepisce. Quindi, questa sinfonia rappresenta per il compositore boemo una riflessione sulla morte e sull’infanzia e di come quest’ultima può pensare e considerare la prima, proprio attraverso il testo del Lied cantato nell’ultimo tempo. E il carattere “infantile” di questa pagina sinfonica viene anche fornito dall’organico orchestrale che, una volta tanto, non è elefantiaco, visto che Mahler rinuncia, rispetto alle due sinfonie precedenti, ai tromboni e al basso tuba, oltre a non raddoppiare i fiati, proprio per privilegiare un suono più leggero, leggiadro, “innocente”.

A spiegare meglio il senso, il significato di questa sinfonia ci pensò il primo, grande interprete mahleriano, il fedele discepolo e seguace Bruno Walter, uno dei primissimi direttori d’orchestra a restare affascinati dall’universo musicale mahleriano, che nel 1901, in una lettera scritta a un musicologo che chiedeva chiarimenti su come doveva essere intesa quest’opera, la descrisse con delle semplici e appropriate parole. A detta del sommo direttore d’orchestra tedesco, i primi tre tempi della sinfonia potevano raffigurare una vita celeste; nel primo tempo, Bedächtig, Nicht eilen, recht gemächlich (Riflessivo, Non affrettato, Molto comodo) l’uomo si avvicinava a essa e cominciava a conoscerla contemplandola, per questo si trovava immerso in una meravigliosa serenità, che gli donava una gioia non terrena fatta di una luce e di un’aria purissime; il secondo tempo, Im gemächlicher Bewegung (Con movimento tranquillo, Senza fretta), a detta di Bruno Walter si sarebbe potuto chiamarlo Freund Hein, il nomignolo con il quale in tedesco si indica scaramanticamente la morte, la quale suona il violino per accompagnare le anime dei defunti (a tale proposito, nella partitura Mahler diede delle precise istruzioni, indicando che il primo violino doveva accordare lo strumento un tono sopra, in modo da ottenere un suono stridulo, spettrale); il terzo tempo, Ruhevoll (Calmo), avrebbe potuto essere intitolato Anche Sant’Orsola ride, visto che l’atmosfera celestiale era così serena che anche la più seria e burbera tra tutte le sante, Sant’Orsola appunto, avrebbe potuto ridere di gusto, anche se la musica a volte fa trasparire dei contrasti che esprimono dolore, ricordi della vita terrena che si stemperano nella beatitudine celeste.

La Quarta sinfonia fu eseguita in prima assoluta alla Tonhalle di Monaco di Baviera il 25 novembre 1901, diretta dallo stesso autore e fu accolta con disapprovazione dal pubblico presente, il quale subissò di fischi il compositore boemo, il quale, colmo d’ira, scrisse il giorno successivo dei monacensi: «Sono così corrotti dalla musica a programma, da essere incapaci di apprezzare un’opera qualsiasi da un punto di vista semplicemente e strettamente musicale!».

Nel corso di un’intervista televisiva rilasciata nei primi anni Sessanta, il direttore tedesco Otto Klemperer, con il suo solito modo di esprimersi burbero, acuito dalla paresi facciale causata da una paralisi che lo aveva colpito nel 1939, dopo aver subito un intervento al cervello per rimuovere un tumore, affermò che il “collega” Bruno Walter poteva essere definito un romantico sentimentale, cosa che non poteva essere certo detta di lui. Eppure, ascoltando questa leggendaria registrazione, effettuata nell’aprile del 1961 dai tecnici dell’EMI alla Kingsway Hall di Londra, non si può fare a meno di pensare che nel corso di quella esecuzione Klemperer sia stato guidato da una straordinaria “sentimentalità”, una delicatezza di intenti, senza mettere da parte quegli aspetti umoristici i quali gli erano caratterialmente congeniali, che gli permise di fissare sul vinile una delle più emozionanti interpretazioni di questa sinfonia.

Lo si comprende fin dalle primissime note quando, quasi titubante, Klemperer dà avvio a uno dei più originali incipit della storia sinfonica, quello dato dai legni e dai sonagli, che lasciano subito dopo spazio al primo tema, esposto dai violini, la cui melodia viene ripresa dalla Sonata per pianoforte D. 664 di Schubert [00.13 - 00.26]

(si ascolti come il direttore tedesco scelga un suono squisitamente idilliaco e rétro, quasi si trattasse di una sinfonia di Haydn), che viene ben presto sostituito dall’irruzione del secondo tema, esposto dai legni, dagli archi gravi e dai corni [00.28 - 00.59].

Nel proseguo del movimento questi due temi si alternano e si sovrappongono con varianti prima dello sviluppo, costruito di fatto sul primo [06.40 - 07.25]

(si noti come Klemperer riesca da qui in poi a distillare a poco a poco quegli elementi che incrinano di sfuggita la soavità della visione celeste!) che culminano nella fanfara delle trombe [10.10 - 11.45]

alla fine della sezione centrale.

Il successivo Scherzo, come si è già detto prima, è una sorta di danza macabra, come quelle che si trovano affrescate sulle pareti delle chiese medievali, dove si vede la morte condurre una fila o un gruppo di scheletri che ballano verso le porte del paradiso o dell’inferno. Qui, l’aspetto della soavità lascia spazio a quelli dell’ironia beffarda e del grottesco che si impossessano delle cinque parti da cui è formato questo movimento. Ciò impone al direttore di non lascirsi sfuggire di mano il progressivo e, a volte, repentino cambiamento di questi diversi stati che si alternano (cosa che fa, in modo esemplare, Klemperer!) seguendo il primo violino, appunto accordato un tono sopra in modo da avere un suono stridente [00.11 - 00.35],

sul quale, di volta in volta, altri strumenti, come i corni [02.08 - 02.20]

e le arpe [03.03 - 03.10],

tratteggiano le mutazioni emotive, facendo in modo che l’insieme non assuma una valenza tragica, ma beffarda.

Segue quella che lo stesso Mahler definì la sua «cosa in assoluto migliore», quanto di meglio avesse composto, ossia il lunghissimo (diciotto minuti!) Adagio, che in effetti viene considerato il più affascinante di tutta la letteratura sinfonica, per la bellezza dei temi e per la raffinatezza con la quale, alternandosi, vengono variati in modo da esaltare gli opposti caratteri: con il primo magicamente incantato (che simboleggia la pura contemplazione celestiale) [00.01 - 00.55],

mentre nel secondo prevale il lato malinconico (ossia la dimensione umana, fatta di ricordi, rimorsi, di ciò che si è fatto e che si è perso nel momento in cui si è abbandonata la vita terrena) [03.35 - 04.35].

A tale proposito, si ascolti come Klemperer, nella scelta dei tempi, voglia proprio differenziare tali caratteri, con il secondo tema, quello umano, che si trasforma in un momento di assoluta desolazione [05.13 - 05.55].

Questo alternarsi viene improvvisamente frantumato, alla fine, da un’improvvisa esplosione del tutti orchestrale che ha il compito di fungere da preparazione al movimento conclusivo anticipando il tema del Lied [15.25 - 16.15].

Una breve introduzione strumentale [00.03 - 00.35]

prepara, sommessamente, l’ingresso della voce del soprano nell’ultimo tempo (in questa registrazione è la divina Elisabeth Schwarzkopf), anche se Mahler avrebbe preferito utilizzare una voce bianca, che intona il Lied Das himmlische Leben articolato in cinque strofe (vedi traduzione sotto). La scrittura musicale si basa su due idee che ritornano, variate, in ogni sezione [00.36 - 01.33]

[01.35 - 01.47]

e su un ritornello strumentale concepito sull’incipit del primo tempo della sinfonia [01.50 - 02.25].

Ascoltando i temi musicali e l’utilizzo degli strumenti, con gli intrecci dei legni e l’impiego dei sonagli, in realtà l’aura iniziale della sinfonia, immersa in una pura contemplazione celestiale, lascia spazio, ancora una volta, a sfumature beffarde, ironiche, tipiche di quell’ambiguità creativa mahleriana.

Andrea Bedetti

 

Testo della parte vocale

Das himmlische Leben La vita celestiale
Wir geniessen die himmlischen Freuden,
Drum tun wir das Irdische meiden,
Kein weltlich Getümmel
Hört man nicht im Himmel,
Lebt alles in sanftester Ruh;
Wir führen ein englisches Leben,
Sind dennoch ganz lustig daneben,
Wir tanzen und springen,
Wir hüpfen und singen;
Sankt Peter im Immel sieht zu
Noi godiamo le gioie celesti,
quel che giù in terra è gioia, ci è molesto;
di nessun mondano frastuono
s’ode qui in cielo il suono.
Tutto vive in pace dolcissima.
La nostra è una vita d'angeli,
e siamo in tutto felici,
danziamo e saltiamo,
balziamo e cantiamo:
San Pietro nel ciclo ci guarda fìsso.
Johannes das Lämmlein auslasset,
Der Metzger Herodes drauf passet,
Wir führen ein geduldigs,
Unschuldigs, geduldigs,
Ein liebliches Lämmlein zum Tod.
Sankt Lukas den Ochsen tut schlachten
Ohn einigs Bedenken und Achten,
Der Wein kost kein Heller
Im himmlischen Keller,
Die Engel, die backen das Brot.
Giovanni lascia l’agnello in libertà,
Erode il beccaio all’erta sta:
noi portiamo un paziente,
un innocente, un paziente,
un caro agnellino alla morte.
San Luca manda al mattatoio il bue,
senza pensarci troppo, senza scrupoli.
Il vino non costa un quattrino
nella celeste cantina;
gli angeli hanno messo il pane in forno.
Gut Kräuter von allerhand Arten,
Die wachsen im himmlischen Garten,
Gut Spargel, Fisolen,
Und was wir nur wollen,
Ganze Schüssel voll sind uns bereit.
Gut Äpfel, gut Birn und gut Trauben,
Die Gärtner, die alles erlauben.
Willst Rehbock, willst Hasen?
Auf offener Strassen
Zur Küche sie laufen herbei.
Sollt ein Fasttag etwa kommen,
Alle Fische glech mit Freuden angesckwommen!
Dort läuft schon Sankt Peter
Mit Netz und mit Köder
Zum himmlischen Weiher hinein;
Sankt Martha die Köchin muss sein.
Erbe buone e verdure d’ogni genere
crescono qui nel celeste giardino,
buoni asparagi, buoni fagiolini,
e tutto quello che più ci va a genio.
Pieni e pronti, ecco, son tutti i vassoi.
Ottime mele e pere, uve rare,
e gli ortolani, qui, lasciano fare.
E caprioli, e lepri, chi li vuole?
Dal mezzo della strada, le bestiole
coron dentro in cucina qui da noi.
E se un giorno di magro poi verrà,
tutti i pesci, con gioia,a galla nuoteranno!
Già là San Pietro pesca
con la rete e con l'esca
nel vivaio celeste:
e Santa Marta sia la cuoca, presto!
Kein Musik ist ja nicht auf Erden,
Die unsrer verglichen kann werden,
Elftausend Jungfrauen
Zu tanzen sich trauen,
Sankt Ursula selbst dazu lacht,
Cäcilia mit ihren Verwandten,
Sind treffliche Hofmusikanten,
Die englischen Stimmen
Ermuntern die Sinnen,
Dass alles für Freuden erwacht!
Nessuna musica giù in terra suona,
che stia qui con la nostra a paragone.
Undicimila vergini preclare
si fan coraggio ed osano danzare.
Anche Sant’Orsola ride, a quei gesti.
Cecilia con i parenti
sono musici di corte eccellenti.
Le voci angeliche
scuotono i sensi dal gelo,
perché tutto alla gioia si desti!

Traduzione di Quirino Principe

Letto 374 volte Ultima modifica il Mercoledì, 10 Febbraio 2016 18:05
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