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Lunedì, 15 Febbraio 2016 18:30

Beethoven - Terza Sinfonia "Eroica"

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Philharmonia Orchestra - Otto Klemperer

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

C’è uno spartiacque preciso nella vita di Ludwig van Beethoven (1770-1827), una linea situata tra il 1802-1803, che demarca da una parte la visione artistica di un promettente, giovane musicista giunto a Vienna dalla natìa Bonn e dall’altra la convinzione di dover fare un salto definitivo di qualità, un salto che lo trasformò, come ha poi sancito il corso degli eventi, in uno dei più grandi musicisti della storia dell’uomo. A definire questa linea divisoria fu lo stesso Beethoven nel 1802 quando scrisse: «Non sono contento finora dei miei lavori; a partire da oggi voglio prendere una nuova strada». Quella “nuova strada” avrebbe significato un modo nuovo di fare musica, una nuova visione del mondo, oltre alla consapevolezza di dover accettare il trauma della sordità, manifestatasi intorno al 1796, facendola scendere a patti con la propria arte, una “nuova strada” mediante la quale Beethoven avrebbe messo da parte il suo desiderio di suicidarsi, come ammise egli stesso in quel tragico e profondo documento che è il “Testamento di Heilingenstadt”, scritto nell’ottobre del 1802, per rendere noto agli altri il dramma della sua menomazione uditiva.

Questa nuova “strada” si concretizzò nella decisione di consacrarsi a un nuovo genere musicale, l’opera lirica attraverso il Fidelio, iniziato nel 1803 e che causò problemi e amarezze a Beethoven, costretto a una serie infinita di tagli e cambiamenti fino all’edizione definitiva del 1814. Anche il genere della sonata per pianoforte risentì di questo mutamento di intenti, visto che la Sonata n. 23 detta Appassionata, iniziata nel 1804 e ultimata tra l’anno successivo e il 1806, rappresentò una svolta nella sua ricerca pianistica. E, naturalmente, la nuova “strada” andò a modificare radicalmente anche il genere sinfonico, tenuto conto che le prime due sinfonie composte da Beethoven, la prima in do maggiore, risalente al 1800, e la seconda in re maggiore, ultimata proprio nel 1802, non gli avevano ancora permesso di sganciarsi dall’impostazione haydniana-mozartiana.

Fu proprio con l’elaborazione della sinfonia successiva, in si bemolle maggiore, quella che è passata alla storia con il sottotitolo di “Eroica”, composta tra il 1802 e il 1803, che Beethoven lascerà definitivamente alle spalle quella linea di demarcazione per addentrarsi in un sentiero alla fine del quale gli uomini e l’arte universale scoprirono in lui uno dei più grandi geni immortali di tutta la storia.

«A proposito di questa Sinfonia Beethoven aveva pensato a Napoleone, ma finché era ancora primo console. Beethoven ne aveva grandissima stima e lo paragonava ai più grandi consoli romani. Tanto io, quanto parecchi dei suoi amici più intimi, abbiamo visto sul suo tavolo questa sinfonia già scritta in partitura e sul frontespizio in alto stava scritta la parola “Buonaparte” e giù in basso “Luigi van Beethoven” e niente altro. Se lo spazio in mezzo dovesse venire riempito e con che cosa, io non lo so. Fui il primo a portargli la notizia che Buonaparte si era proclamato imperatore, al che ebbe uno scatto d’ira ed esclamò: “Anch’egli non è altro che un uomo comune. Ora calpesterà tutti i diritti dell’uomo e asseconderà solo la sua ambizione; si collocherà più in alto di tutti gli altri, diventerà un tiranno!”. Andò al suo tavolo, afferrò il frontespizio, lo stracciò e lo buttò per terra».

Questo celebre passaggio, raccontato da Ferdinand Ries, valente compositore e uno degli allievi più vicini a Beethoven, ha fatto scrivere fiumi di inchiostro a tanti studiosi che hanno cercato di capire, anche attraverso le sue parole, fino a che punto la Terza sinfonia fosse stata composta proprio sull’onda dell’ammirazione e dell’entusiasmo che il sommo compositore provò per il generale corso fino a quando, nel maggio del 1804, il musicista rimase profondamente deluso alla notizia che Napoleone si era fatto proclamare imperatore, tradendo quelle istanze rivoluzionarie sulle quali Beethoven aveva creduto di vedere incarnate in lui. Da qui la rabbiosa reazione del musicista tedesco che, dopo aver stracciato il frontespizio della partitura intitolata a Napoleone, volle ribadire il suo disgusto su un altro manoscritto non autografo della sinfonia, raschiando nell’intestazione le parole “Intitulata Bonaparte”, cancellandole quasi del tutto.

Ma è anche vero che Beethoven appose con la matita, qualche tempo dopo, un’altra annotazione su quel frontespizio, per l’esattezza le parole “Geschrieben auf Bonaparte” (ossia “Scritta su Bonaparte”), che ci fa comprendere come il compositore non fosse in fondo riuscito a disprezzare del tutto quell’uomo che in un primo tempo aveva diffuso in tutta Europa, grazie alle sue gesta e alle conquiste militari, gli ideali rivoluzionari francesi. Un fatto, questo, avvalorato da quanto scrisse lo stesso Beethoven in una lettera del 26 agosto 1804 inviata agli editori Breitkopf & Härtel (quindi tre mesi dopo l’episodio narrato da Ries): «La Sinfonia, a dir il vero, è intitolata Bonaparte».

L’aspetto più interessante, però, che circonda questa sinfonia è il fatto che non è dedicata tout court alla figura napoleonica, in quanto quest’ultima viene presa a modello solo per incarnare e simboleggiare ciò che sta maggiormente a cuore a Beethoven, ossia dare vita a una sinfonia la quale, in nome dei nuovi ideali democratici e rivoluzionari, non dev’essere più intesa, come in passato, una composizione di intrattenimento destinata a un ambiente ristretto e chiuso, ma come un’opera capace di trasformarsi in un oggetto di discussione per una moltitudine di persone, insomma una musica indirizzata alle masse affinché potessero prendere coscienza di se stesse. Una musica nuova, quindi, per un uditorio del tutto nuovo.

Il monumentale primo tempo, Allegro con brio, prende avvio sui due celeberrimi grandi “colpi” orchestrali (quasi una prefigurazione dei quattro colpi dati alla “porta dal destino” che apriranno la quinta sinfonia [00.01 - 00.04]),

dai quali prendono corpo varie idee tematiche, a cominciare dall’arpeggio dei violoncelli che si prefigura fin da subito [00.05 - 00.20],

che germinano e prendono vita una dopo l’altra, seguendo un processo di continua tensione-distensione. Questo continuo sovrapporsi di idee [01.01 - 01.20],

di temi [02.40 - 03.15],

di sviluppi [00.25 - 00.50]

rende perfettamente la visione del titanismo che Beethoven aveva in mente immaginando le gesta del suo “Eroe” Napoleone, impegnato sui campi di battaglia di tutta Europa, convinto che con la guerra il generale corso sarebbe riuscito a far accettare i principi rivoluzionari della libertà, della fratellanza e dell’uguaglianza. E il tutto, in questo primo, gigantesco tempo, viene manifestato musicalmente da una grande instabilità timbrica [03.58 - 05.13],

con la quale il sommo compositore ci vuole far capire il suo entusiasmo, la sua fremente attesa, la convinzione di un futuro radioso per tutta l’umanità. Tutti stati d’animo che Beethoven riprende e amplia nella fase centrale del movimento, quella dello sviluppo delle precedenti idee tematiche, uno sviluppo che, nella sua complessità, può essere fissato in due precisi momenti: una vasta sezione che presenta un meraviglioso fugato [05.35 - 05.55]

(Klemperer qui fa diventare gli archi della Philharmonia orchestra di una leggerezza unica), basato su un tema nuovo, e il passaggio che conduce alla riesposizione, annunciato dall’assolo del corno [09.26 - 10.05],

con il primo tempo che si chiude con una vasta coda, adeguata nelle proporzioni, nella quale un calibrato crescendo porta a un’esplosione vitalistica [14.25 - 16.03],

una sorta di inno all’“eroismo” napoleonico (ascoltate come Klemperer riesca a dominare e a dosare timbricamente il suono orchestrale, portandolo gradatamente al climax finale!).

Poi, per il tempo lento della sinfonia, Beethoven scelse una marcia funebre [00.01 - 00.37],

(il direttore tedesco, per evidenziare il momento dolente e l’attonita amarezza provata da Beethoven, stacca un tempo lentissimo che rende magnificamente l’idea di questa marcia funebre) Adagio assai, la quale se da un verso rimanda, con tonalità lugubri, alle marce rivoluzionarie della musica francese, dall’altro mostra simbolicamente all’ascoltatore due aspetti: il primo quello della civiltà occidentale che esce prostrata dalla guerra voluta da Napoleone, il secondo quello della delusione, dell’amarezza causati dallo stesso Bonaparte, incapace di mantenere fede alle promesse di pace e di libertà. La mestizia di questa duplice immagine viene data stupendamente dagli archi che portano avanti questa marcia dolente, attraverso lo sviluppo del tema [01.13 - 02.10],

per poi giungere alla sezione del Trio, dove subentrano i legni che intrecciano un tema dolcemente nostalgico [05.01 - 05.42],

alla fine del quale ritorna il tema della marcia che lascia però subito spazio a un lungo e solenne fugato [07.59 - 09.45]

(dove Klemperer riesce a far singhiozzare l’orchestra!). Segue la riesposizione che si tramuta, infine, nella coda finale, che ha il sapore di una resa senza scampo e senza alcuna speranza [15.33 - 15.58].

 

Sicuramente, il movimento meno complesso della sinfonia è lo Scherzo, un Allegro vivace, una pagina che, dopo il titanico primo tempo e l’andamento luttuoso del secondo, vuole essere un momento limpido, puro, un attimo durante il quale il compositore e l’umanità cercano di risollevare lo sguardo, alla ricerca di un nuovo motivo di speranza alla quale aggrapparsi (rappresentata simbolicamente dall’enfatica fanfara di corni presente nel Trio centrale) [02.57 - 03.17].

Ma si avverte anche una grande, spasmodica attesa, che si percepisce attraverso le note [00.08 - 00.52],

che ha la capacità di lasciare l’ascoltatore con il fiato sospeso, perché si rende conto che qualcosa sta per accadere.

Ciò avviene nel tempo Finale, Allegro molto, nel quale Beethoven, per dare vita a tutte le sensazioni, le emozioni, anche contrastanti, decide di esporle attraverso la forma della variazione, che si basa sull’alternanza e sulla relazione tra due diversi temi, che rappresentano la realtà e il sogno: se la prima porta con sé la delusione di una promessa svanita, il secondo continua e rinfocolare la presenza di una speranza che non vuole finire. Così, dopo una travolgente introduzione orchestrale [00.01 - 00.15],

gli archi propongono, con un pizzicato, il primo di questi due temi [00.16 - 00.34],

che viene interrotto da un risoluto intervento dei fiati, che porta a un geniale contrappunto degli archi [00.58 - 02.14]

(è veramente strabiliante come Klemperer, capace come pochi nel eseguire il Bach orchestrale, riesca a rendere così perfetti e bilanciati i passaggi fugati!). È da qui che si presenta il secondo tema, intriso di un’affascinante linea melodica, una sorta di canzone popolare enunciata dai fiati [02.15 - 02.57].

Segue una nuova variazione, formata da un serrato fugato basato sul primo dei due temi in questione [03.06 - 04.09];

da qui le variazioni diventano più complesse e portano in primo piano l’uno [04.35 - 05.38]

o l’altro dei temi [05.40 - 06.58].

La sinfonia giunge alla conclusione, apparentemente trionfale (Beethoven forse spera ancora in un anelito di libertà e di giustizia?) attraverso una lunga sezione, aperta dai legni [07.25 - 07.55],

che costituisce una specie di sospensione lirica prima dell’apoteosi finale [11.32 - 13.11].

 

Andrea Bedetti

Letto 503 volte Ultima modifica il Lunedì, 15 Febbraio 2016 21:50
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